Proljeće - ljeto 2004

  ANTIČKE STRUKTURE IMAGINARNOG
  François FRONTISI-DUCROUX
 
 

1. Andromeda i rođenje koralja

 “Borba je okončana. Pošast leži na obali, sva u krvi koja more boji crvenim. Eros je Andromedu odriješio svih lanaca… Djevojka je fascinantna za Etiopijku, sa svojom bijelom puti fascinantna je i zarad svoje ljepote… Okolnosti je čine još ljepšom. Čini se kao da ne vjeruje u ono što joj se dogodilo, i njezina se radost miješa s osupnutošću; pogleda Perzeja i već mu namjenjuje osmijeh. Junak leži nedaleko od mladenke, na mekome i mirišljavom bilju, kapljice mu znoja padaju na tlo; uništio je tu pošast, Gorgonu, iz straha da ne bili u kamen pretvoreni svi koje dosegne njezin pogled. Pastiri su ga došli napojiti mlijekom i vinom… Perzej ih radosno prihvati, naslonjen na lakat, uzdigne umorne prsi i pogleda djevojku”.

Ovaj tekst iz Filostratovih Slika jest uobičajen literarni oblik, ekphrasis. Posrijedi je opis umjetničkog djela koji želi kod čitatelja pobuditi jednak osjećaj kao da pred očima ima sliku. Pisanje se želi natjecati sa slikarstvom, da s moći riječi stvori sliku. Više antičkih ekphrasisa bavi se spašavanjem Andromede. Iako su ti opisni odlomci prije svega djelići retorike, koji ne prate vazda određen model, taj su motiv upotrijebili brojni slikari, o čemu svjedoči broj očuvanih djela.

Priču o Andromedi poznavali su već na početku 6. stoljeća prije Krista, što potvrđuje korintska amfora. Na njoj vidimo Perzeja kako se pomoću kamenja bori protiv pošasti dok Andromeda maše rukama. Junaci su imenovani napisima: Andromeda, Perzej i Keto, “kit”. Prvi zapis o toj priči jest dakle ikonografski, no već upozorava na postojanje priče. No, legenda o Perzeju, u koju je uključeno poglavlje s Andromedom, spomenuta je i kod Homera.

Borba s pošasti u cilju spašavanja djevojke, borba koje se Perzej latio bez ikakva oklijevanja, označuje jedan od junakovih podviga. Poznato iskušenje, gotovo nepotrebno u Perzejevom slučaju, budući da se prije toga već suočio s nekom drugom pošasti, s gorgonom Meduzom, i spasio neku drugu ženu u pogibelji, svoju majku Danaju, koju je mučio Polidekt. Posrijedi je suvišnost koja je karakteristična za oblikovanje mita. Smisao je epizode posve jasan, njezina junačka i ujedno romantička dimenzija pojašnjuje uspjeh toga motiva na ikonografskoj i jezičnoj razini. Pravi primjereni sadržaj, dakle.

A korintska vaza, koja predstavlja taj sukob, prilično je osamljena. Atičkoj ikonografiji iz 5. stoljeća draže je, naime, nešto drugo: Andromedina predaja. Hidrija iz Britanskog muzeja predstavlja pripremu za taj čin. Prizor je naslikan na gornjem dijelu vaze, pri čemu je umjetnik iskoristio izbočeni dio da naglasi Andromedu koja stoji u središtu slike i koja je naslikana od sprijeda. Posve nemoćnu nesretnicu okružuju dva službenika koja je prate do kraja njezine patnje, na obalu, na granicu između svijeta ljudi odakle je prognana i mora iz kojega će uzniknuti pošast kojoj će je izručiti zbog materine razmetljivosti (jer je Kasiopeja, kći Araba, uvrijedila Nereide, morska pošast pustoši po zemlji a proroštvo je njezinu kćer odredilo kao žrtvu pomirnicu). Andromeda je nepokretna, dva malena roba koja je simetrički podupiru tvrdo drže njezina zapešća, što odgovara funkciji stupova na kojima je mladenka na većini uprizorenja privezana. S lijeve se strane tomu neuobičajenomu triju približuje pratnja: službenici nose škrinjicu, bočicu parfema, posudu s tamjanom, bale robe i košare, poklone i tradicionalne svadbene dodatke. Nemoćnu žrtvu dakle vode na vjenčanje. Na desnoj strani tri roba zabijaju stupove na koje će svezati djevojku. Njihova je djelatnost jedino kretanje na slici, budući da je pratnja, koja je već prišla cilju, gotovo posve nepokretna. Čini se da je napor roba koji udara po kolcu da bi ga zabio u tlo (nedvojbeno kamenito, jer je mineral značajan dio mita), čini se da je to izvanjski izraz nasilja što ga prizor sadrži. Žrtvuju nedužno i krhko biće, žensko je tijelo odbijeno, predano i izloženo. Sveukupno je nasilje preneseno u posve tehničku i uslužnu kretnju: postavljanje prizora patnje, što je lijep primjer ikonske hipalage. Na krajnjoj desnoj strani prizor opažaju dvije druge nepokretne osobe. Stari kralj, koji sjedi i oslanja se na svoje žezlo, čini se kao potrti motritelj. Iza njega stoji Perzej i iznenađeno gleda predstavu što se odvija pred njegovim očima: nevjesta s kojom će nahraniti morsku pošast, svadbeno žrtvovanje u kojemu se prepliću seksualnost i prehranjivanje; ukratko, vjenčanje “protiv kulture”. A ta slika Atenjanine nije nimalo uznemiravala. Grčki je junak došao još pravovremeno, prekinuo je to barbarsko djelo i ponovno uspostavio civilizacijski poredak.

Naša druga slika krasi krater. U središtu je princeza, prikovana za stijenu, obrisi koje se čine kao da grle žrtvino tijelo. Između motiva koji krase njezinu odjeću, nalaze se i morski konjići, dakle oblik što ga povremeno preuzima njezin pošastni zaručnik. Označena je imenom, kao i ostali: Hermes, Kefej, koji sjedi uz kćerine noge, Perzej koji je opaža, iznad junaka Afrodita. Sliku dopunjuju još etipski robovi, škrinje i plamteći žrtvenik, pa i raslinje različitih vrsta koje se djelomice uspinje po stijeni…

Spomenute slike odvaja približno pedeset godina. U međuvremenu su taj motiv koristili brojni slikari koji su na vazama uprizoravali različite stupnjeve i načine predaje: ponekad Andromeda ima jednu šaku još slobodnu, drugdje ima ruke privezane samo za jedan stup, negdje su razapete ruke privezane na dva ili čak tri kolca. Na jednom od fragmenata Andromeda je privezana polugola pod plaštom, čime se jasno ukazuje na seksualnu konotaciju raširenih ruka: rasprostrto tijelo, spremno se razgolititi, gotovo neprirodno. To je i prva pojava Andromedine golotinje, motiva koji se razmahnuo najprije u pompejanskomu a potom i u europskom slikarstvu. Često je pored djevojke uprizoren Perzej koji Andromedu guta očima. To bi trebalo biti znamenje ljubavi koja je zahvatila junaka. I Andromeda mu pogled uzvraća. No Perzejev pogled ujedno upozorava na duboku zadubljenost. Na to ukazuje i položaj mladoga muškarca koji se jednom nogom oslanja na stijenu, laktom se oslanjajući na uzdignuto koljeno. Na krateru s bijelom osnovicom rukom podupire bradu i taj je položaj neuobičajeno sličan Ateninom u jednom drugom prizoru legende. Krater iz Bologne predstavlja naime božicu kako se namjestila e da bi na najbolji mogući način uživala u prizoru Polidektovoga okamenjivanja pred odrezanom Meduzinom glavom koju u rukama drži Perzej i njome maše. Učinak je izniman, budući da kralj još moli milost, dočim su donji dio njegova tijela i odijelo već okamenjeni i sliveni sa stijenom, odnosno prijestoljem koji je postao stijena.

Sličnost obaju položaja nije dostatna za zaključak da je i središnja osoba prizora, Andromeda, koliko god bila ohromljena radi spona ili straha, okamenjena. Njezina pokretnost i ljepota podsjećaju na kipove. Na to su upozoravali brojni pjesnici koji su opisivali Perzejev susret s Andromedom. Ovidije posebice: “Kad je ugledao Andromedu, s rukama privezanim za stijenu, Perzej bi pomislio (ako ne bi laki vjetrić zazibao mladenkine kose i ako njezine oči ne bi navlažile mile suze) da stoji pred mramornim kipom”. I kao što dolikuje ljubavniku koji osupnut stoji pred njom, u koju se zaljubio na prvi pogled, i Perzej, koji dolazi zrakom, gotovo zaboravlja udarati krilima. To je još jedna zajednička točka: iznenadna fasciniranost poradi ljubavi. No, u legendi o Perzeju vizualna zaraza jest pravilo i okamenjenje je rijetko metaforično. Tu je zasada metaforičnost još u zraku, mogli bismo reći, jer Perzej sa sobom u letu nosi užasan trofej. Euripid, čija Andromeda, uprizorena godine 412. doživljuje izniman uspjeh, nema ništa s metaforom i komparacijom. Odlomak iz te izgubljene tragedije donosi prvu Perzejevu uznemirenost: “Koja je to obrežje što ga bičuju valovi? I čiji je taj kip mladenke što ga je spretan majstor isklesao u stijeni?” Junakov je privid potpun: na prvi je pogled Andromeda kip, stijena, bolje, postaje kip. Pod pogledom majstora s okamenjujućim očima junakinja se pretvara u kamenu djevojku. Je li to način izražavanja? U svakom slučaju da, čak poetskog izražavanja koje se uvršta na razinu uprizorenja što ga je otkrio pjesnik. Vidimo hromeći užas, izloženu ljepotu, prisilnu nepokretnost, približavanje strašne smrti – Andromeda ima sve razloge vidjeti se kao kip. Sve se to na prvoj slici slijeva u frontalno predstavljanje koje i s onim što je izvan slike govori o odbacivanju iz ovoga svijeta, odbacivanju koje pogađa princezu. Druga vaza, nastala nakon Euripidova tragedije i koja spaja Andromedino tijelo sa stijenom, na svoj način predstavlja trenutak pred Andromedinim okamenjivanjem.

Andromeda kao mineral, Andromeda kao kip: taj se motiv pojavljuje i u kasnijim djelima. Italsko slikarstvo uprizoruje različite načine predaje. Negdje je djevojka u malom nadgrobnom hramu, drugdje u špilji. Na kampanijskoj hidriji Andromeda je na izbočenoj stijeni. Vaza izlaže tijelo mlade prikovano na stijenu. Učinak koji na plastici nije teško dosegnuti: terakota s kraja 4. stoljeća naglašava prijelaz tijela u stijenu. Spomenuti motiv preuzelo je i kiparstvo koje je uprizoravalo žensko tijelo okovano, povezano, prikovano teškim verigama.

Pompejansko slikarstvo je stvar ovako poopćilo: Andromeda je razapeta, s leđima naslonjena na strme stijene i često čak uzdignuta na četverokutnom podstavu.

Andromedino okamenjenje najbolje egzemplificira oslikana keramika. Apulski tanjur iz 4. stoljeća uzorno predstavlja Andromedu, razapetu između dva debla drveta i Niobe u malenom nadgrobnom hramu. Ožalošćena majka koja se ne želi odvojiti od mrtve djece sklonila se na njihov grob, gdje se skamenila. Postupak je već u tijeku: njegov je početak slikar uprizorio na donjem rubu Niobine odjeće, tako da ga je obojio u bijelo, dakle u boju kamenite građevine. Isto je i kod Polidekta. Tu okamenjivanje napreduje odozdo prema gore, počinje kod noga, na tlu, gdje se skamenjeni ukorjenjuje. Smrt koja zaustavlja kretanje i životno značajno djelovanje jest ohromnjenje. I kod Sokrata, o čemu svjedoči Fajdon i Platon, okamenjenje počinje kod tla. Na spomenutom tanjuru Nioba se pretvara u nadgrobnom sliku, ponegdje drugdje u četverokutnu stijenu ili u visoku nadgrobnu gomilu. Iako nije povezano s Gorgonom, takvo okamenjenje je prilično slično okamenjenju koje nalazimo pri susretu s pošasti. Jer i Meduzine žrtve dolijeće različita sudbina: neki tijekom postupka izgube svoje obličje, primjerice kralj Polidekt, koji se, kao i Ovidije, pretvara u “beskrvni kameniti blok”. Drugi, primjerice stanovnici Serifa, očajno kamenitoga otoka, na kojemu se čini da su kamenja ostaci stanovništva nakon Perzejeva mimohoda. Ili pak gigant Atlas, koji je vladao Hisperijom te u skrbi za svoje bogate voćnjake negostoljubivo primio Perzeja koji ga je pretvorio u visoku planinu bogatu šumom.

Opet neki posve jednostavno postaju kipovi. O tomu piše pjesnik Likofron, koji sposobnost strašnog pogleda predočuje glagolom AGALMATOUN, “izrađivati kipove”. To se dogodilo Fineju, Andromedinom stricu, koji se nadao vjenčanju s nećakinjom i kasnije je nastojao spasiti živu i zdravu, ali i njegovim privrženicima. Ovidij slično opisuje kako je Perzej, koji je bio brojčano posve nadvladan, konačno samo izvukao sudbonosno oružje: pred Gorgoninom glavom svi su se pretvorili u kipove, a njihove su se kretnje uhvatile u mramor, njihovi pokreti se zaustavili, njihov se izražaj ukočio zavazda i lica im za uvijek obilježio užas. Cjelokupni prizor postaje mramorni spomenik u Perzejevu slavu.

U tu drugu kategoriju spada i kvazi-okamenjenje lijepe Andromede, koja više mrtva nego živa biva izručena morskoj pošasti i fascinantnom Perzejevom pogledu. Srećom je junak koji se suočio s okamenjenim obrazom odmah postao gospodar okamine, pri čemu je imao njegov pogled upravo suprotnu moć. Andromedu će spasiti predsmrtne ohromnjenosti, uništit će pošast i spasiti mladenku.

Rimski reljef s Kapitola na izniman način uprizoruje trenutak spašavanja. Perzej, čije tijelo istupa iz glatke podloge, spada u jedan drugi prostor nego Andromeda koju bi trebao otrgnuti sa stijene. Valoviti nabori njezine odjeće još se ovijaju oko hrapave stijene s koje se spušta. Za njezinu se ruku, koju podupire Perzejeva, čini  kao da se vraća u neku drugu dimenziju.

Perzej spašava Andromedu, to je najdraži motiv pompejanskog i potom klasičnog europskog slikarstva. Junak Andromedu spašava lanaca. Ponekad je to čak Eros sam. Kretnja spada u obred vjenčanja – jer je morao ženik u staroj Grčkoj “odriješiti pâs” mladoj nevjesti – razotkriva i snažno proširenu simboliku kada osamljena i pasivna djevojka čeka na dolazak fascinantnoga princa koji će je osloboditi njezina sna i ukočenosti. Dakle, sada možemo razumjeti zašto je morala Andromeda biti posve nemoćna žrtva, na svaki način zavezana.

Ikonografske inačice legende uprizoruju jedan drugi prizor nego pompejansko slikarstvo i helenistička terakota: Perzej i Andromeda gledaju pošast koja leži pred njihovim nogama. Dvojnik toga prizora umjesto pošasti nudi Gorgoninu glavu koju Perzej drži iznad sebe, zaljubljenici sklonjenih glava gledaju njezin odsjaj na morskoj površini.

Kako objasniti taj prizor? Prvu inačicu nije teško razumjeti. Junaci skupa gledaju: on gleda ono što je pobijedio, a ona ono što je izbjegla. U svakom slučaju posrijedi je osveta. A Gorgonina glava? Je li Perzej Andromedi poklonio tu rijetku predstavu, tako kao što je svojevremeno zaljubljeni svoju dragu vodio na javno pogubljenje? Ukratko, pošast treba detaljno pokazati. THAUMA IDESTHAI. Čudo za pogledati, govorili su Grci za svaki izniman događaj, čudnovat ili užasan. Ujedno su junaci i u nekom srodstvu. Prvi se imenuje Ketos, a Meduza je pak kći morskoga božanstva Kete koja se udala za vlastitog brata Forkija te rodila gorgone i neke druge pošasti.

 Više negoli sama stvar za Andromedu je značajan pogled. Taj pogled naime naglašava njezin povratak u život. U staroj je Grčkoj život određivao prije svega pogled, više nego dah. Andromeda je iz pasivnoga objekta, namijenjenoga smrti, izručenoga pošasti i svima na oči, nakon što je bila spašena spomenute pošasti, smrti i pogleda, sama postala subjekt koji gleda. U prvom slučaju spasitelj joj pokazuje pogibelj koju je izbjegla, u drugom pak odsjaj okamenjujuće smrti. I taj preokret nije ništa manje znakovit.

Opažanje odsjaja glave fascinantno je uprizorio Burne-Jones. Slika pokazuje Perzeja kako se sklanja iznad šestokutnoga oboda zdenca u kojemu se zrcali odrezana glava sa zatvorenim očima koju podiže za njezinu zmijoliku kosu. Ujedno vidimo blijedu Andromedu, sklonjenu njemu usuprot i snenu pri pogledu na Meduzu.

U antici je taj motiv predstavljen kao ponavljanje jedne druge figurativne serije, prije toga već znane kod italskih keramičkih fresaka iz 4. stoljeća: u tom slučaju Atena nudi Perzeju motrenje odsjaja užasnutoga obraza.

Nad čašastim kraterom božica koja sjedi na svojemu štitu visoko drži otkinutu glavu, a njezin odsjaj Perzej guta očima. Negdje drugdje je junak, savijen nad zdencem, uprizoren s izrazom osupnuća, dok Atena i Hermes gledaju čak samu glavu. Na jednoj je drugoj vazi okrenut odsjaj moguće posve jasno vidjeti… na Ateninom štitu. U njega zure kako Atena tako i Perzej i Hermes. Njihove nagnute glave ukazuju na smjer njihovih pogleda koji se stječu u tu sliku, u odsjaj uhvaćen kao grb – episteme – upravo na mjestu gdje je po navadi na štitu vojnika, a pokadšto i na božičinom, narisan GORGONEION.

Tu sliku Atene i njezina čuvara koji gledaju odsjaj moguće je naći i na etrurščanskim zrcalima iz 4. i 3. stoljeća te na seriji reljefa – “kampanijskih tablica” - no, to ostaje isključivo figurativan motiv, budući da nema adekvatnih tekstova. Ali stoga upozorava na jednu drugu narativnu podrobnost koja objašnjuje kako je Atena u trenutku dekapitacije nagnula svoj štit, tako da se je u njemu zrcalila Meduzina glava pa je Tezej lakše usmjerio svoj udarac.

Taj dodatak – Atenina domislica s uzvratnim zrcalom – koji su u legendu najvjerojatnije uključili krajem 5. stoljeća, nije nužno potreban za vjerojatnost događaja. Perzej je prilično učinkovito vizualnu zabranu nadomjestio dodirom. Na brojnim uprizorenjima čvrsto drži zmijoliku kosu ili naslijepo grabi za žrtvin vrat. Uključenje štita – zrcala nije samo jednostavan razumski dodatak. Nudi naime novu razinu tame viđenja, temeljne u mitu, ali i dodatno značenje u mijenjanju vidljivosti-nevidljivosti značajnom u svakoj priči o Perzejevim dogodovštinama. Perzej gleda dvojnika, očišćen škodljivosti izvornika. “Nije vidio drugo nego EIKON”, kasnije će reći Lukijan. Atenina domišljatost, hvatanje Gorgonina odsjaja na štitovima vojnika i svojemu, a posteriori dokazuje zbiljsku vidljivost Gorgonina lica, široko proširenu kod Grka, što se čini prilično paradoksalnim pri pomisli da čovjek nije mogao izdržati njezin pogled. Meduzu je moguće vidjeti jer je EIKON. Zadnja iz serije italskih vaza jasno upozorava na to pitanje: Atena koja diže otkinutu glavu nad štit-zrcalo ima na svojemu egidu već narisanu malu Gorgoninu sliku. I slika na štitu je u biti “prava” glava, ona koju je Perzej izručio svojoj zaštitnici. Nama je sveudilj dano vidjeti samo slike toga originala. I to što je za Perzeja i oba božanstva odsjaj, za nas je samo slika, jednako kao što su to na kraju krajeva i oba “originala”. To iznimno djelo upozorava na ikonično značenje Gorgonina obraza, zabranjene slike koja je čovjeku dokučiva samo u obliku EIKON-a. Takva je i namjena prizora s odsjajem, u njegovoj pripovjednoj varijanti u trenutku dekapitacije i u figurativnoj varijanti odmah nakon nje: opravdati vidljivost nevidljivoga.

To pitanje pogađa prije svega slikare i kipare, majstore vidljivoga, no značajno je i za pjesnike. U riječ i glazbu su prelili zvučni dio prizora, Atenino iznašašće flaute ili, preciznije, frulice. Božica je – zbunjena pri halucinatoričnom koncertu koji se čuje pri Meduzinoj smrti, pri bjesnom siktanju zmija, oštrih krikova ožalošćenih gorgona, preplavljenih krvlju što lipta iz prerezanoga vrata –  naime iznašla instrument, dvostruku flautu s jezičkom i odgovarajući glazbeni izričaj za predočenje onostranih glasova: glazbeno nasljedovanje “nečujnoga” izvornika, nečujnoga poradi njegove strahotnosti. No, glazbeno uprizorenje Meduzina umorstva odmah prati vidna varijanta, budući da Atena na svojem licu, iznakaženom poradi sviranja flaute, opaža podbuhlu sliku koja jako podsjeća na Meduzinu masku; to je dakle prva mala Gorgonina slika, nastanak koje je izazvala posve protiv svoje volje. Nastavak znamo. Atena nevoljko odbacuje frulicu koju uzimlje satir Marsias. Jer mu nije do pogoršanja ionako već iznakaženoga lica, u sviranju flaute se toliko izmori da izazove Apolona na natjecanje flaute i lire. Bog Apolon doduše pobjeđuje, no, poradi izmučenosti teškom borbom, kruto se svojemu protivniku osvećuje – vješa ga na jedan bor i živom mu odere kožu. Nije li možda u tim strašnim mukama, kada glazbenik zarad preobilnoga sviranja izgubi kožu, kada je odvojen od svoje ovojnice, olupljen od glave do pete, nije li možda u tome zapravo ironijsko rješenje pitanja dvojnika? No, to je već druga priča.

Zanimljivo je da Gorgonina smrt, koju izazivlje rez između tijela i glave, kod Atene uzrokuje nezaustavljivu djelatnost nasljedovanja koju prenosi i na svoje štićenike: obrtnike, pjesnike, slikare i kipare. A ti ništa ne pomišljaju pri ponavljanju prizora zadubljenosti pred zabranjenim obrazom i Andromedi pokazuju ono što je prije toga Atena predstavila Perzeju.

Načelo nasljedovanja je, kao što je znano, karakteristično za pripovjedne žanrove, shvaćene kao jednostavne ili stereotipne, primjerice kao bajka ili mit. Nešto je tako moguće u figurativnom obliku naći i u legendi o Perzeju. Zanimljivo je da to sistematsko ponavljanje cilja prije svega na motive koji su u svezi sa slikom. Pogled i vid su, naime, najznačajnije osi spomenute legende. Zadaća koju je Perzeju zadao kralj Polidekt – čime je namjeravao osloboditi se dosadnoga Danainoga sina – jest pobijediti vizualnu zabranu. Prisvojiti ono čije viđenje i pogled uzrokuju smrt. Poduzeti mjere da ne bismo gledali i bili viđeni. Uvjet koji okreće na glavu za Grke temeljno izjednačenje življenja i viđenja. Jer pred Meduzom vidjeti i – kao neodvojivi protupol – biti viđen znači umrijeti. Perzeju pak unatoč svemu pomoću bogova to uspije. U prvom koraku doduše bez pogleda. Uspjeh nije potpun dok ne vidi ono što je nemoguće vidjeti. I pri tomu posreduje Atena koja omogućuje pogled na odsjaj. Atena kao zaštitnica i predstavnica tvoraca slika koji preko svojih iznašašća razmišljaju o vlastitom djelovanju. Prije svega slikari su već rano počeli uprizoravati Meduzinu figuru za izražavanje paradoksa uprizorenja onoga što nije moguće gledati. Takva je atička pelike koja predstavlja Perzeja kada s obje ruke kao disk okruglu odsječenu glavu drži u visini ramena. Dakle, na mjestu koji je imala na Ateninoj egidi. Junak je drži kao Gorgoninu sliku, trofej ili simbol, uspravno, u smjeru očiju gledatelja vaze kojemu se ujedno dok mu je predstavlja ponudi kao EIKON. Jer i sam okreće glavu da bi upozorio na vizualnu zabranu. Čini se kao da time želi reći sljedeće: ako možete gledati, to dakle znači da slika jest. Atenski je slikar u jednoj samoj slici jezgrovito udružio sve ono što su kasniji umjetnici udvajali između originala i kopije. Gorgoninoj dekapitaciji koja uspije Perzeju slikari su pored junačkog djelovanja kao njegove prvotne vrijednosti ujedno pripisivali još i “estetsko” značenje. Kretnja koja Meduzinu glavu odvaja od njezina tijela nudi i preobrazbu koja omogućuje dosada nepojmljivu vidljivost. Ta cjelostna i paradigmatska djela talijanskog slikarstva jasno pokazuju kako su antički umjetnici legendu o Gorgoni rabili kao opomenu na vlastito djelovanje. Nedvojbeno u krajnjoj varijanti, budući da je posrijedi slika bez modela, EIKON nevidljivoga originala.

Možda su željeli time došapnuti da je pri nasljedovanju original manje značajan od kopije, da ga je naposljetku moguće izbjeći?

Gorgona je figura koja dvostruko upozorava na sliku, budući da je dokučiva tek kao “ikonizirana”, ujedno je pak i tvorac slika. Prenosivost između djelatnog i nedjelatnog kod Grka vlada svime što je povezano s vidljivim. “Ikonopoetska” značajka Meduze, pogled koje stvara okamenjene slike, jest motiv koji pripada legendi. Iako se oblik tijekom vremena izgubio, iza mimohoda gorgona vazda su ostajale kamenite figure. Perzej ih je često susretao označavajući put koji je vodio do njihove špilje. Nakon pobjede nad Meduzom junak nije oklijevao i svom je silom iskoristio moć okamenjivanja. I premda je bila Andromeda opravdano spašena pred preobrazbom u kip, spomenuti motiv nije posve isključen iz poglavlja njezina spašavanja. Neki su autori, naime, među njima i Lukijan, smrtonosnu glavu predstavili u trenutku sukoba, kada je pošast s jedne strane već bila okamenjena, a s druge probodena mačem Perzeja, koji je bio nepobjediv, budući da je čudesno oružje, HARPE, dobio od bogova. Ovidij je upotrijebio odsjaj: zvijer koja je pogrešno razabrala sjenu po zraku letećeg junaka napala je tu dvostruku prijevaru. Perzej ju je pak zabio u leđa i tako izbjegao njezine opasne zube. No, tu se priča ne završava. Motiv mineralizacije pojavljuje se odmah nakon spašavanja. Filostrat opisuje i Perzejevu opreznost izbjegavanja Meduzine glave i i dakle nesreća. Ovidij je precizniji: u njegovoj pripovijesti Perzej umiva ruke nakon što je zmijama prekrivenu glavu stavio na mekani sloj iz mora upravo ubranoga bilja… Njegovim dodirom mekana vlakna algi upijaju strahovitu moć i postaju tvrda; radosne nimfe za zabavu postupak ponavljaju na drugim granama, sjeme kojih su bacile u more. Od tada je za koralj, koji se u grčkom jeziku imenuje GORGONION, karakteristično da se u dodiru sa zrakom stvrdnjava: grana, gipka u moru, postaje kamen – SAXUM – kada dođe iz mora. Ovidijeva priča dakle ne donosi pogled Gorgone, njezina je moć okamenjivanja naime u tome slučaju priljepčiva s dodirom, TACTU.

Osim Ovidija i Filostrata nekoliko zanimljivih opisa nudi i Plinij: “GORGONION nije ništa drugo nego koralj, a ime nosi po činjenici da se, prije gipka, u moru pretvara u tvrd kamen”. Inače, CURALIUM opisuje kao zelen grm s bijelim i mekim plodovima, koji izvan vode postaju tvrdi i crveni. Pri tomu još objašnjava da odmah postaje kamenom i ako se još živ dodirne.

Zbirka grčkih tekstova “Lapidarij” u nabrajanju značajki različitih minerala spominje i koralj kojega su smatrali mineralom sve do 17. stoljeća. Ukratko, navedimo značajke koje su te male rasprave, najčešće u stihovima, pripisivale koralju.

Koralj najprije raste u moru kao zelena biljka, staranjem odumire, odlijepi se od podloge i pluta sve dok je more ne baci na obalu. Tamo odmah nakon dodira sa zrakom otvrdne, okameni se. Ona koja je prije imala vlažnu, meku i gipku kožu. No, zato pak očuva biljni oblik: SCHEMATA BOTANES. Ta promjena nudi fascinantan prizor: THELGETRON, THAMBOS. Koralj bi svoj opstanak trebao zahvaliti Perzeju koji je, nakon što je otraga dekapitirao Meduzu, mrlju umorstva oprao u moru i zato odsječenu glavu položio na bilje. Krv je tekla preko bilja, obojila ga ljubičasto, Oceanove kćeri, okretni vjetrići, svojim su dahom tu krv otvrdnule. Bilje je postalo tvrdo kao kamen, no očuvalo je svoje biljno obličje.

Prema toj varijanti spomenuti prizor prati dekapitaciju i na neki način ponavlja motiv opažanja odsjaja s Atenom i iznašašćem flaute. Više nego preobrazba, posrijedi je promjena materije i boje s istodobnim očuvanjem obličja. Mogli bismo govoriti o transsupstancijalizaciji, ukoliko taj izričaj ne bi imao tako jake konotacije.

Promjena bilja u mineral koji snalazi koralj tijekom odumiranja, prema antičkim znanstvenim teorijama proistječe iz promjene okolja, iz prijelaza iz vodenoga u zračni element kojega prati još i fenomen vidljivosti, budući da je koralj kao bilje na dnu mora nevidljiv. Učeni Stari koji su malo znali o životu ispod mora poznavali su samo koraljev stvrdnuti oblik, a njega su pripisivali mineralizaciji.

Suvremena zoologija minuciozno razlikuje gorgonske koralje. Koralji su naime preživjeli. Možemo ih nabirati na našim obalama, doista pocrvene samo u tropskim morima. Posrijedi su razgranate kolonije polipa, grančice kojih se, više ili manje gipke, ovisno o stupnju impregnacije kalcijem, izvan vode brzo suše i stvrdnjavaju te nude privlačan prizor. Koralj, isto kao i antozoariji, dakle životinje – biljke pripadaju jednom drugom podrazredu i njihovi čvrsti kosturi što ga izlučuju prekrivaju dubine morskih stijena, pa nije više moguće previdjeti njihovu tvrdoću.

Inače, okamenjivanje na većini antičkih reprezentacija upozorava na prijelaz od živoga prema mrtvome, od oživljenog prema utrnulom, od gipkoga prema tvrdome, dakle na ono što snalazi žrtve smrtonosnoga Gorgoninoga pogleda. U slučaju koralja dodana je još jedna promjena, svojstvena upravo Meduzi, koja je vidljiva samo kao obezglavljena (i prema kasnijim promijenjenim inačicama čak kao okamenjena, jer nakon što se vidjela u štitu, Gorgona se i sama okamenila) te uočljiva samo kao odsjaj i slika, kao EIKON. Koralj kao mitski model spada među žrtve Meduzinoga pogleda, primjerenoga za promišljanje, jer se okameni pri dodiru s na tlo postavljenom glavom (varijanta s neposrednim dodirom ne znači veći raskorak, budući da su Grci vid poimali kao dodir na razdaljinu). Ujedno je posrijedi dvojnica od tijela odvojena glave koju je moguće gledati, jer je i sama odvojena od morskog tla u kojemu je bila ukorijenjena. Njezino rodovsko imenovanje CORALIUM trebalo bi, vjerujemo li jednom skoliastu, izvirati iz KORE (“mlada djevojka”), jer je Meduza, kao što zamjećuje skoliast, mladenka koja je, nakon što ju je Posejdon zaveo ili silovao, rodila blizance, konja Pegaza i velikana Hrizaorja. Spomenimo još da odsječena Gorgonina glava pripada Kori-Perzefoni, vladarki mrtvih.

Na volju je puno antičkih opisa, ali i nešto figurativnih motiva, primjerice dio rimskoga reljefa, iako je taj motiv često korišten. Prije svega su ga koristili europski slikari, nešto prikriveno doduše, jer su umjetnici više pozornosti namjenjivali Perzejevom dolasku, sukobu i spašavanju. Stoga je rođenje koralja u središtu slike koju je Vasari naslikao za radnu sobu Francesca Medicija iz Firence. Vasari je svoje djelo i opisao: “U tom sam trenutku želio napraviti uljanu sliku, na kojoj bi vidjeli Perzeja kako spašava Andromedu, golu na stijeni, nakon što je na tlo postavio Meduzinu glavu. Iz presječenoga vrata tekla je krv, umrljala more i prouzrokovala rođenje koralja”. To je djelo bilo, kao i preostala oprema, izrađeno kao slikovni odjek zbirke dragocjenih predmeta: različitih rijetkosti, minerala, školjki i koralja, na rođenje kojih upozorava i spomenuta slika. Slikar je na obalu pored crvenkastih grančica na valovima smjestio još i zrcalo. Iz toga su-postavljanja moguće je zaključiti da je Vasari koralju pripisivao simboličko značenje, analogno zrcalu, upotrebljivost kojega je u slučaju vodoravnog položaja u tomu da upozorava na vlastitu mogućnost reflektiranja, lovljenja i stvaranja slika.

Tu je temu obradio i Poussin. Njegov crtež “Iznašašće koralja” možda je nadahnuo Sebastiana Bourdona, čija velika slika “Andromedino spašavanje” u središtu predstavlja nimfe koje drže koralj pred štitom, ukrašenim s Meduzinom glavom kao Gorgoninom slikom, s uprizorenom okamenjujućom snagom.

Valja naglasiti i promjene što ih je u ikonografiju motiva uveo Mignard u priličnom raskoraku s prethodnicima, posebice Tizianom i Veroneseom. Promijenjena je kompozicija, budući da je u središtu slike umjesto Andromede Perzej. Iza njega je bojni konj Pegaz s raširenim krilima kojega na vođicama drži jedan od malih Amora u letu, a drugi, na desnoj strani, nastoji odriješiti Andromedu lanaca. U središtu nepokretna pošast lebdi na valovima. Na obali, na za nju spremnom prostoru između stijene i mora, uz junakove noge leži Gorgonina glava. Uzduž središnje osi Perzejevoga tijela, kao da bismo je željeli podvojiti, su uspravno postavljeni Amor u zraku, Pegazov prednji dio, junakova ruka i Meduzina glava s licem okrenutim tlu; dakle različita pokretala junačkog čina. Nakon što čovjek ošine sliku i sebe prepozna, pogled se nezaustavljivo usmjeruje na odsječenu glavu, gmižuća kosa koje podsjeća na crvenkaste grančice. Treba se posve približiti tomu prepletu u kojemu se udružuju tri kraljevstva – životinjsko i mineralno, položeno na biljno – da ustvrdimo da su zelene alge a ne zmije ono što se stvrdnjava u koralj.

Mignard je poznavao Ovidija i jednako kao prethodnici nedvojbeno je opazio učinkovitost motiva koji omogućuje razmišljanje o rođenju slika i nepomičnih svjetova što ih te slike stvaraju. Slikar povijesti, slikar politike, koji je snažno nastojao ispuniti ugovor, pokazao se i kao majstor vizualnoga, umjetnik iza kojega je značajna slika i stvaralački postupak, na što je doduše prikriveno, ali u prednjem planu, sa simbolom uz junakove noge, upozorio slikom zaustavljenoga kretanja, smrti i života.

 

“Andromde et la naissance du corail”, u: S. Georgoudi, J-P. Vernant (ed.), Mythes grecs figuré de l’antiquité au baroque, Pariz 1995.

 

 

2. Eros, želja i pogled

 

Za Grke se ljubav rađa pri pogledu na ljepotu. Puno prije Sokrata, koji je o tomu teoretizirao s Fedrom, slikari su vaza kao tehničari vizualnoga, koji su bili svjesni da izrađuju ljepotu, uprizoravali ulogu pogleda u ljubavnim odnosima. U erotskim prizorima koji krase atičku keramiku likovi se približavaju, oslovljavaju, dodiruju i grle čak i očima. Atenjani 5. stoljeća, kojima su te strategije nedvojbeno bile bliske i koji su bili njihovi privrženici, zacijelo su bez poteškoća razabirali njihovo značenje. Doduše, na to su ih pobuđivali slikarski postupci koji bi gledatelje trebali neposrednije uključivati: recimo frontalno predstavljanje figure koja oslovljava gledatelja. Isto su tako bili svjesno ili nesvjesno prijemčivi za evokativnu snagu nekih elemenata slike koji naglašuju vizualnu stranu želje i spolnosti, tako da djeluju ujedno kao pokazatelji i kao aktivni činitelji erotizacije pogleda. Naše će istraživanje paralelno razmatrati ta tri aspekta erotskog slikarstva na atičkim vazama.

U grčkom kiparstvu označavanje pogledom, kojega dopunjuje igra pokreta, ima dvostruku funkciju. S jedne strane grafički izlaže izmjene riječi; tako je nijema poezija, što jest naime slikarstvo, jednakovrijedna logosu na kojemu se temelje ljudski odnosi. S druge strane, slikarstvo predstavlja vizualni dodir kojega su Grci definirali kao prvi način komunikacije. Ono što opstaje u svim situacijama je još značajnije u erotskim prizorima gdje vid ima odlučujuću ulogu.

Načini dvorenja i spolni položaji, kako su ih kodificirali atički slikari, već su dobro istraženi: odlične su studije analizirale njihov kronološki razvoj, varijacije i nizanje motiva, te ih smjestile glede socijalno-povijesnog konteksta. Taj korpus možemo razmatrati u posebnom svjetlu ukoliko zadržimo kao formalni kriterij vizualne odnose koji sjedinjuju aktere ikonske pripovijesti. Značenje slike naravno proistječe iz artikulacije svih njezinih elemenata. Opažanje pogleda pak zadobiva smisao samo ukoliko uključuje i razdaljinu koja odvaja osobe, njihove pokrete, držanje i položaje koji ukazuju na druge načine dodira.

Na početku je sve u oku: to pokazuju prizori homoerotskoga dvorenja koji postavljaju u središte lice s  ogrnutim erotomenom, čija je glava zavijena u podignuti komad odjeće. Vidimo da je lice dječaka prazno, skoro indiferentno; muškarac koji ga želi uhvatiti približava mu se. Ili pak odlučni trenutak slijedeće faze: do očiju omotan dječak sa sklonjenom glavom, čija podignuta obrva svjedoči pobuđeno zanimanje. Stegnuto stopalo označuje da je lov uspio: uhvaćeni mladi plijen približit će se svojemu lovcu.

Potom dlanovi brinu za odgovor i dopunjuju dijalog očiju. Durisova čaša fascinantno uprizoruje strategiju želje između aktivnih odraslih muškaraca s napetim pogledima, kretnjama koje uvjeravaju, i mladićima koji skrivenim rukama svjedoče o nijemom dodiru, postupno se otkrivaju, na kraju drsko odbacuju ogrtač i miluju lice cvijetom da bi naglasili njegovu ljepotu. EROMENOS, u početku pasivni objekt, možda je protiv svoje volje izložen agresivnim pogledom erasta. Potom postaje i sam aktivni subjekt koji vraća pogled i na kraju preuzimlje pobudu te se predaje pogledu.

Takav je obred homoseksualnoga lova. Na heteroerotskoj strani imaju pogledi, unatoč manjim odstupanjima, istu funkciju. Označuju da je vid sredstvo za PEITHO, uvjeravanje koje omogućuje potrebni dodir; kao i da Eros potrebuje Anterosa. Taj kod djeluje već na crnofiguralnoj keramici iz 6. stoljeća. Na Amazisovi vazi, gdje se izmjenjuju muški i miješani parovi, moguće je razabrati uzajamnost u široko otvorenim očima protagonista koji su postavljeni jedan naspram drugoga.

Vizualna izmjena je izrazitija kada do nje dođe s okretom. Na jednom skifu prate se brojni zagrljeni parovi i svaki put se onaj tko ide na začelju okreće da bi očuvao dodir sa svojim pratiocem: posrijedi je naglašavanje želje u kontekstu uzajamnosti između muškaraca i žena.

Nedvojbeno je to držanje upravo stoga kanonsko u prizorima proganjanja. Ti mitični prizori prikazuju ljubavi bogova i smrtnika, no izražavaju posve ljudske fantazme. Često se žrtva okrene i gleda svojega napadača: primjerice Ganimed, kojega prati Zeus, PARTHENOS, koju hoće neki bog silovati. Neki kažu da je to stoga da bi ga molila za milost. No taj vizualni dodir jest izmjena, ako ne već uzajamnost. Možda izražava neku vrstu pristanka, koja je na fantazmatskoj ili simboličkoj razini poželjna i slična je onoj koju treba na religioznoj razini pridobiti od žrtvene životinje. Okret je manje sistematičan u slučaju koji je za muškarce užasan: kada božica Zarja progoni dječaka. Smrtnik je prisiljen predati se božici, no muškarac teško prihvaća žensko gospodstvo.

Na prizorima s vjenčanja, ženik se okreće nevjesti koju vuče za zapešće i pokušava pogledom omiliti njezino preuzimanje u “svoje ruke”. Tako želi pokazati da je svjestan neizbježnoga posega PEITHO u atenski brak.

Tomu nasuprot, u brojnim primjerima ne nalazimo vizualnu izmjenu, što svjedoči bilo o odbacivanju želje drugoga, bilo o tomu da u pristupu manjka PEITHO. Primjeri su: odbačeni pogledi u heteroseksualnim ljubavnim pogađanjima; “odd man out”, čije osamljene kretnje govore o neuspjehu u traženju partnera; konfliktni odnosi menada i satira. Kasnije ćemo spomenuti motiv zaspale menade, savršen primjer nejednakosti u vizualnom odnosu, budući da se žena nudi pogledu i želji satira a da toga nije svjesna. No kada se probuđena menada počne nemilosrdno braniti, tada poradi boli što ga izazove pogodak tirsa u vitalne organe, satir zavije očima.

U oba slučaja jednostrani pogled označava odnos nejednakosti. Ukoliko se osobe uopće ne gledaju, to može obilježiti veći stupanj nesuglasja; takva je recimo shema Pelejevoga zavođenja Tetide. Pelej božansku suprugu pridobiva silom, BIA. Kanonsko uprizorenje usmjerava pogled protagonista u suprotnom smjeru i tako razotkriva odsutnost PEITHO iz Erosa u toj svezi božice i smrtnika koja služi kao paradigma ljudskog braka, kojega su Grci poimali kao kroćenje žene muškarcem. Isti motiv uprizoruju slikari kod menade koja se grčevito otima rukama satira. Susrećemo ga i u prizorima gdje je Eos ugrabiteljica: mladić okreće oči u suprotnom smjeru, da bi unatoč svojoj nemoći protestirao. Kod svih tih parova nasilje je neprijeporno i razmimoilaženje pogleda eksplicitno govori o nesuglasju partnera.

Na razini želje i zavođenja govor je očiju približno jednak kod oba tipa ljubavi. Igra zamijenjenih ili odbačenih pogleda obilježava slaganje ili nesuglasje. Drukčije je na razini ugode i uživanja spolnoga čina.

U heteroseksualnim odnosima tjelesna djelatnost ne mijenja prvotni položaj, gdje su u igri samo pogledi. Na brojnim je slikama uzajamno prožimanje pogledima uporište drugim dodirnim točkama. Makronova čaša predstavlja gozbu gdje se zagrljeni par strasno gleda; čini se da je ženska čak u položaju erasta, jer drži glavu svojega veoma zadovoljnoga pratioca. Uzajamnost vidimo i u trenutku SYMPLEGMA, spolnoga odnosa. Triptolemov slikar je veoma uvjerljiv, kako pokazuje uzajamnost Erosa i Anterosa između mlade žene s nogama u zraku i njezinim ćelavim pratiocem tako da čuva vizualni dodir, dok su tijela isprepletena. Drugi slikar bez oklijevanja lagano okreće partnericu u položaju a tergo, da može sa simpatijom gledati u svojega pratioca.

Čini se da očuvanje vizualne uzajamnosti ukazuje na nedvojbeno zanimanje grčkih slikara i njihove publike za žensko sudjelovanje u spolnim odnosima. Kada je ta uzajamnost prekinuta, muški je partner onaj koji čuva nadzor nad pogledom. Pokadšto stoga da bi prisvojio pogled na ženski užitak. Na to ukazuje jedan medaljon na čaši: usred SYMPLEGMA, spolnoga odnosa, žena drži glavu svojega ljubimca, a njezina je glava nagnuta i njezin pogled okrenut dok je njezin partner intenzivno gleda. Muškarcu je drago kada može ponuditi ugodu i gledati njezina znamenja.

No, druge se serije slika upisuju u nastavak prizora brutalnog osvajanja, bez pogleda i bez PEITHO. Postoje položaji koji onemogućuju pogled. Felacij koju slike predstavljaju kao položaj ženi nametnute podređenosti, ženi ne omogućuje gledanje u oči svog partnera. Takve su slike dobro znane. Često je jednako pri općenju a tergo. Pomanjkanje vizualnoga zanimanja od strane muškarca koji je u gornjem položaju podudara se s pomanjkanjem udobnosti za ženu i s najmanjim mogućim brojem točaka gdje se tijela dodiruju. Sva znamenja ukazuju na brutalnost odnosa.

Položaj se jako razlikuje na homoseksualnom području. Kada međubedreno općenje počinje, nestaje vizualna uzajamnost. Čim se partneri dodirnu, erast gubi nadzor nad pogledom. Njegove se oči spuštaju prema predmetu želje: malenome eromenovom penisu. Dno jedne čaše pokazuje dječaka koji s vrećom igračaka u ruci prijazno gleda svojega ljubavnika i pušta se obrađivati. Primjer odrasloga je još gori kad dosegne cilj. Njegova ga visina prisiljava kleknuti, a kanonski ga položaj zagrljaja sili da prisloni glavu na dječakovo rame. Posljedica je razilaženje pogleda. Udaljeni pogled mladića izražava ravnodušnost, koja se od njega i očekuje. No slikari upotrebljavaju takvo držanje i stoga da bi ukazali na njegovu potkupljivost: pokazuju ga udubljenog u kontemplaciju svojih poklona. Ili čak razotkrivaju njegovu nepostojanost: jedan PAIS gleda preko ramena svojega presretnoga ljubavnika prema drugome, koji se udaljava i maše mu.

Zaključak? Čini se da užitak prelama vizualnu uzajamnost: to pokazuju heteroseksualni prizori za ženu, dočim muškarac čuva nadzor i njegov orgazam nije prikazan. Možda to znači da pristaje na “osljepljenje” samo kada je s dječacima? Ili da odsutnost pogleda kod homoerotskog spajanja spominje na uživanje a tergo, za kojega je međubedreno općenje u slikama samo litota?

Slike što smo ih pogledali odgovaraju normi atičkoga keramičkog slikarstva. Lica su predstavljena u profilu, igra profila ukazuje na odnose među osobama, budući da uspostavlja odnose pogleda. Posljedica je toga koda impersonalni karakter ikonične pripovijesti. Može se dogoditi da se lice neke osobe napola okrene i pokaže nam se od sprijeda. Na taj je način postavljeno jedan drugi, u odnosu na prethodna pravokutan, vizualan odnos u kojemu je naslovnik slike neposrednije i čak osobno uključen. To kršenje figurativne norme nije slučajno. Drugdje sam proučavala kontekste i značenja te figure koju sam imenovala slikarska APOSTROPHE, po analogiji s retoričkom figurom istoga imena koja označava odmak od priče, zamjenu sugovornika i oslovljavanje. Treba istražiti njezino djelovanje i učinke kada nastupi u erotskim predstavljanjima da bi oslovila gledatelja. Gledateljevo mjesto danas pak zasjedamo mi: idealno mjesto, ukoliko takvo postoji, da pokušamo probuditi pogled što ga je grčki gledatelj namijenio tim slikama ili bar pogled kakvog su od njega očekivali.

U prizorima homoerotskog dvorjenja frontalnost se dijeli između oba aktera ljubavnog zbližavanja: ovdje odrasli pokazuje lice od sprijeda dok ga pozorno gleda njegov mladi pratioc u profilu. I jednom i drugom je ulov uspio, no frontalnost povlači ustrajni erastov pogled i njegovu pobuđujuću mimiku prema popilici koji je nagnut nad čašu. Je li naslovnik slike u položaju eromena kojega bi prijedlog trebao početi privlačiti ili se pak identificira sa zavodnikom? O tomu odlučuje starost popilice. No uzajamnost je ovdje neodvojiva od refleksivnosti: odrastao se atenski gledatelj naime sjeća da je nekoć bio EROMENOS i ako je još uvijek na tom stupnju, tada zna da će uskoro biti u protivnom taboru.

Drugdje nam EROMENOS nudi svoje lice, a sam je meta agresivnih erastovih pogleda. Pogledajmo još jednom Durisovu čašu, gdje vidimo ljubavnu paradu muškaraca. Jedan je od mladića postavljen posve frontalno. Njegov se pogled sreće s gledateljevim koji je na taj način uključen u erotski dijalog. Pobuda je izrazitija tim više, budući da nam muškarac koji argumentira s rukom i očima ždere lijepoga efeba gotovo okreće leđa, tako je jaka njegova usmjerenost na predmet žudnje. “Leđni” položaj erasta dopunjava eromenov frontalni položaj i još više pobuđuje gledatelja, atensku popilicu slika, neka sklizne pod zavodnikovu kožu i na taj se način zajedno s njim preda pozivu ljepote te kao djelatni subjekt stupi u igru. Osim toga, leđima je okrenuta osoba koja svojom usporednošću nastavlja gledateljev položaj i pogled te skupa s njim gleda lijepog dečka, postavljena uz desni držak, gdje popilica – vazda desničar, jer su te slike normativne – dodiruje čašu i njezin oslikan ukras.

Neka hidrija, djelo Kleofradovoga slikara, uspješno obnavlja motiv odbijenog ljubimca (odd man out), tako da upotrebljava frontalni postupak za čeznutljivoga zaljubljenika. Taj se okreće od uspješnoga erasta i njegova eromena, ne pogleda niti svojega maloga roba koji nosi zeca, beskoristan dar. Tako se, s glavom u dlanovima, čini da nas drži svjedocima svojega neuspjeha. No, njegov nagnuti obraz sprječava susret pogleda. Frontalnost ili APOSTROPHE, koji obilježuje prijelom s okolicom, ukazuje da je isključen iz natjecanja. Pred nama je spektakl koji je možda komičan, ali ovdje frontalnost ne stvara onu savršenu uzajamnost koja bi pobuđivala simpatiju ili čak identifikaciju.

Kako je pak na području heteroerotike? Na prvom stupnju dvorenja nema primjera frontalnosti. Gledatelj nikada nije pozvan pridružiti se dijalogu i sudjelovati u manevru zavođenja. No, možemo na dnu neke čaše, gdje mladi komast sebi pritiska glazbenicu, vidjeti njegovo lice kojega djelomice skriva djevojkin profil dok je on vatreno gleda. Posrijedi je slikarska shema s okretom koji ima emfatičku vrijednost, a s uvođenjem frontalnosti gledatelj postaje svjedok živahnosti želje i pozvan je na identifikaciju s tim ljubiteljem žena.

No, u tom kontekstu nema ženske frontalnosti. Kada je gledatelj, za kojega su te slike napravljene, uključen u susret pogleda, nije više moguće ući u trag onoj uzajamnosti između muškarca i žene koju su uprizoravale impersonalna i objektivna kanonska predstavljanja. Čini se da je djelatno gledanje oči u oči između frontalne figure i naslovnika muška stvar.

Frontalnost pak nasuprot tome nastupa u seriji uspavane menade. Slikarska APOSTROPHE obilježuje odvajanje od okolja i ukazuje na nesvjesnost spavača, jer izlaže pogledu gledatelja obličje sa zatvorenim vjeđama kojemu ne može vizualno odgovoriti. Nakana je motiva prije svega razotkriti ranjivost spavača ili ga učiniti smiješnim, i rabi se samo za slaba (ženske, djeca, robovi), rubna ili anomna (barbar, div) bića. Za građanina ne dolazi u obzir da ga vide kako spava. No, sam voli gledati ženu prepuštenu milosti muškarca. Rub nam čaše pokazuje učinkovitost te figure. Na jednoj je strani profilna predstava: menada je predana pogledu i naskoku satira. Na drugoj se strani njezino okrenuto obličje neposredno nudi gledatelju, koji je tako u položaju satira, pohotnog gledatelja i pipatelja. Položaj uspavane izražava mušku fantazmu o potpunoj ženskoj pasivnosti. Atenska inačica Trnoružice je u usporedbi s našom prostodušnija i neposrednija.

Panov je slikar na sličan način prikazao Arijadnine zatvorene oči. Arijadna  se ne znajući smije u snu, dok se Tezej sprema napustiti je. To je ostavljena žena, ali i žena koja se nudi na volju Dionizu koji će je morati uskoro prisvojiti.

Frontalnost je još izrazitija pogledamo li njezino djelovanje u prizorima progona. Već smo govorili o pokretu žrtve koja se u bijegu okrene i pogledom susretne s progoniteljem: posrijedi je vizualna izmjena koju možemo interpretirati kao znamenje tihe suglasnosti. Pokadšto se kakva žrtvina družica u bijegu pokaže od sprijeda. Tako recimo Neredija, u prizorima koji pokazuju borbu između Tetide i Peleja: u času kada božica pokušava pobjeći od muškoga zagrljaja, njezine se sestre razbježe i jedna od njih pokazuje osupnute oči i dignute ruke, od sprijeda. Te slika prikazuju upad muškog nasilja u svijet djevica i paniku što ih taj upad prouzrokuje. Grafička APOSTROPHE izražava šok i raskol koji nastaje u tom svijetu koji je po definiciji zatvoren i zaštićen. Frontalni prikaz razotkriva konfuznost, budući da nudi pogledu ženu iz sebe: ženu koja istupa iz slike. Raširene su ruke i otvoreni dlanovi kodiran izraz straha, no ujedno nasljedovanjem govore o otvorenosti ženskoga tijela na način kako ga to muškarac predstavlja.

Tema ugrabljenja PARTHENOS može krasiti i posude što ih koriste žene. Ženski motiv, dakle? Komu je namijenjen pogled na te konfuzne obraze kada se u tom kontekstu pojavljuje frontalnost? APOSTROPHE koji postavlja slike i gledatelja “iz oči u oči” naglašava izgubljen djevojački pogled, kao i odsutnost vizualne uzajamnosti i nejednakost toga odnosa: tako vidimo žensku prepuštenu milosti i nemilosti muškarca, žensku koju je moguće ugrabiti ili silovati. Dokaz: protivan motiv otimanja – Aurora ugrabi Titona ili Kefala. Tu je okret “pristanka” rijetkost. Ponekad prijatelji fascinantnog mladića, kojega ugrabi božica Aurora, bježe kao kakve mladenke. No, na tim slikama nema primjera frontalnosti. Nakana je toga mita pričati o određenim aspektima ženske moći i o njezinim opasnostima. Implicitno priča i o strahu muškaraca, no pozorno izbjegava njegovo uprizorenje.

Frontalnost koja pretpostavlja nazočnost naslovnika i omogućuje nam spoznati pogled toga virtualnoga gledatelja iscrpnije nas od objektivnih i impersonalnih predstavljanja uči o imaginarnom, gdje su se ukorjenjivale te slike. Možemo zamijetiti izrazitu razliku u uporabi APOSTROPHE glede toga je li posrijedi muška ili ženska figura koja je predmet takovrsne obrade. U prvom slučaju često dolazi do izmjene pogleda, obojene naklonošću ili sudjelovanjem. Upotrijebe li slikari frontalnost kod žene, najčešće stvaraju lažni susret ženskog lica i pogleda koji može biti samo muški… Čini se da impersonalnost, karakterističnu za figuralne predstave, prekidaju samo stoga da bi uveli nejednak vizualni odnos između objekta slike i subjekta koji je gleda. Na taj način naglašavaju da nema uzajamnosti, budući da je ženska figura u inferiornom položaju i podređena pogledu muškoga koji je sam u položaju voyeura.

Čini se da bi mogla Durisova čaša demantirati naš zaključak. Medaljon prekriva posve frontalno postavljena ženska i njezin pogled se sreće s pogledom popilice, naslovnika slike. Je li tu vizualni odnos jednak kao u slučaju igrača kotabe? Naša interpretacija dakako ne može posve izbjeći subjektivnost. Unatoč tomu nam se čini da je živahni mladićev nagovor u izrazitoj opreci spram pasivnosti tog veličanstvenog bića. Ženska stoji između toaletne posude i košare za vunu. Obje su znamenja kvalitete poželjne za žensku: PHILERGIA, djelatnost i ljepota. Druga je strana naglašenija, budući nepokretna i nedjelatna gospođa samo pokazuje pomoćna sredstva za uljepšavanje: staklenu posudu s mirisima i zrcalo. Zrcalo je i okrenuto naprijed i podvaja okruglost lica; čini se da otvara prema gledatelju ustaljeni vis-a-vis između ženskog profila i njegovoga instrumentalnog dvojnika. Zrcalo je naime rezervirano za žensku. Kovinska priprava je za nju ono što je za muškog oko bližnjeg, prijatelja ili erasta s kojim gaji djelatni vizualni odnos i tako oblikuje svoj identitet. Na naslikanim vazama suočenje s brončanom pločom jest znamenje ženskoga svijeta... i njegove objektivnosti. Jer je postavljeno na kraj ruke, produžuje tijelo kao svojevrstan kovinski dodatak, nužno pomoćno sredstvo zavođenja. Slika na kojoj se zrcalo okreće prema pogledu muškoga naviješta da je napravljena muškim rukama za muški pogled.

Zrcalo, treće žensko oko, djeluje u atičkom imaginarnom kao vizualni pokazatelj. Njegovu erotsku vrijednost nije moguće negirati. Kada njegova kružna površina otvara sliku prema izvanjskosti, naglašava da slika omogućuje gledatelju da pogledom stupi u tajanstveni svijet gineceja. No, i drugi grafički znaci upozoravaju na “spektakularnu” vrijednost oslikanih prizora i naglašuju erotski karakter gledanja.

Performativna funkcija zatvorenih vrata koja privlače i vode pogled znana je u klasičnom slikarstvu. Na atičkim vazama – već na vazi François, gdje djelomice vidimo Tetidu kako sjedi i čeka svoga muža – vrata skoro vazda vode u spavaću sobu i tako eksplicitno ukazuju na erotsku nakanu brojnih prizora iz unutarnjosti. Na jednoj piksidi se čini da lijepa prelja sanjari među svojim zaposlenim službenicama. Iza njezinih leđa otvorena vrata otkrivaju krevet s malo podignutim plahtama. Iako je taj ukras prije svega namijenjen ženama, on može prilično zadovoljiti i muški pogled.

Na vazi François Tetida malo podiže svoj veo: taj pokret otkrivanja s kojim se zaručnica nudi pogledi ženika možemo približiti otvorenim vratima. Analognu deiktičnu funkciju obavlja plašt koji u početku prikriva, potom raskriva eromenovo tijelo, i konačno pokazuje upravo ono što prikriva: spolno sjedinjenje koje inače prikriva. Nedavno je bilo dokazano da je posrijedi ikonska metafora sramežljivosti, koja ne samo da nije suprotna Erosu nego mu pomaže sve do konačnog čina. Plašt je na slikama ujedno pokazatelj erotskog karaktera prizora i faktor erotizacije pogleda.

U pjesmama srećemo brojne erotske asocijacije sa svjetiljkom, jer je opisuju kao tihoga svjedoka ljubavi ili uspoređuju njezin sjaj s požarom strasti i ljubavne djelatnosti. Vidimo je i na nekoj čaši, gdje je niz spolnih igara u kojima s ženama brutalno postupaju. Jedna osoba osvjetljuje par koji opći. U tomu bismo mogli vidjeti sadističko sudjelovanje u igrama prijatelja, pokušaja opeknuća zadnjice ženske kojoj se približava svjetiljka. No, njezin je plašt, njezino na palicu oslonjeno tijelo prikazuje kao gledatelja. Svjetiljka s kojom osvjetljava spolno sjedinjenje naglašava njezin položaj voyeurja i podvaja pogled namijenjen paru na djelu. Svjetiljka je na taj način grafički označena kao oko. Možemo zamijetiti da su osobe pri osvijetljenom općenju okrenute jedna prema drugoj, kao i vizualnu izmjenu između njih. Naš voyeur događanje osvjetljava a tergo i okreće pogled svjetiljke prema zadnjici gospođe.

Taj domišljati voyeur ima brojne prethodnike. Od crnofiguralne keramike nadalje erotske prizore mogu okruživati statični motritelji, pogled kojih produžuje pogled naslovnika slike i upozorava na “spektakularni” karakter dvorjenja i ljubavnih radosti. Čini se da je taj prizor jednako privlačan i krajem 5. stoljeća: Dionizov slikar postavlja pripravu za homoseksualno općenje pred budnim očima dvaju svjedoka. Jedan gleda kroz priprta vrata, čime potvrđuje vizualnu vrijednost toga mjesta prijelaza.

Eksplicitna negacija gledatelja nije ništa manje znakovita. To uprizoruje jedna pelike koja ukazuje na međubedreni koitus bez vizualne izmjene i s raskopčanim plaštom. Uspavani mali rob drži u rukama gospodarevu palicu. Njegova okrenuta glava i spavanje naglašuju njegov položaj ne-svjedoka. Znači li to da zavođenje mladića nije baš lijepo vidjeti? Ili to preplitanje pokazanog i ne-vidljivoga označava da ono što nam nudi slika nije čin kakav se doista zbiva?

Satir je radi svojega vizualnoga apetita posvema spreman za ulogu gledatelja. Često je predstavljen od sprijeda i kao da prekoravajući oslovljava naslovnika slike. Na jednom lekitu skupina silena muči barbarsku žensku, privezanu uz drvo; jedan od njih približava pubisu te nesretnice goruću baklju, koja djeluje ujedno i kao priprava za mučenje i kao svjetiljka koja blago osvjetljuje spolovilo. Na desnoj je strani od sprijeda uprizoren peti satir koji se oslanja na palicu. Uzmemo li u obzir da je lekitos ovalnoga oblika i da ga moramo okretati želimo li vidjeti sliku u cjelini, interpretirat ćemo taj prizor kao događanje sa središtem u palmi, gdje je privezana žrtva koju okružuju četiri mučitelja. Frontalni je satir izrazito isključen iz te djelatnosti, budući da se čini da je ne vidi, njegov je pogled naime usmjeren u naslovnika slike. Igra refleksivnosti, koja se uspostavlja sa satirom, označuje ga i kao gledaočeva predstavnika na slici. Postavljen je nadesno, blizu drške, i stoga je prva figura koju vidimo. Taj vis-a-vis naglašava korisnikov položaj gledatelja kojemu godi taj ispad sadističkih i spram žena mrziteljskih fantazmi, pobuđuje ga naime da lekit okrene i gleda tijek prizora. Uloga je satira, dakle, uvoditi nas u čitanje slike.

Brojne amfore s crnim figurama predočuju satirovu demonstrativnu ulogu. Možemo vidjeti frontalnog satira koji pristupa Dionizu i prstom pokazuje na njega. Ako bi satir bio u profilu, tim bi pokretom pokazao prizor nekom drugom akteru ikonske pripovijesti. Ovdje je taj pokret namijenjen gledatelju kojega satir nagovara pogledom. Studije o europskom slikarstvu imenuju tu slikarsku figuru “demonstrativni pokret”. Satir-pokazatelj na lijevoj strani amfore usmjerava gledateljev pogled prema desno i vodi njegove oči oko trbuha vaze da bi vidjeli njezine ukrase.

Na jednoj amfori iz Wuerzburga frontalno okrenuti satir s kao strijelom uperenim spolovilom pobuđuje gledanje Dioniza. Ujedno se čini da bi volio s nama dijeliti požudu koju izazivlje njegov bog. Na slici se na taj način prepliću vizualni i spolni apetiti, budući da je seksualiziran kako predmet pogleda tako i demonstrativni organ. Deiktična funkcija penisa u erekciji već je dokazana pomoću “tirenskih” amfora. Na njima možemo vidjeti savijajuće se gole plesače, u blizini lijeve drške jedan gleda u nas, te nas svojim spolovilom, usmjerenim u desno, pozivlje da pogledamo veseli lanac plesača. Čovjek je i bez satira znao udružiti egzibicionizam s vizualnim dodirom.

Ti prethodnici omogućuju interpretaciju komastog pokreta koji potiskuje kažiprst u anus jednog od svojih drugara. Možda je to uvredljivo zabadanje, ali je to i demonstrativni pokret koji posve jasno razotkriva opipljivo približavanje vida i jedne od njegovih najdražih meta.

Jedna druga grafička kombinacija duhovito zamjenjuje vidni sa spolnim organom. Na tlu sjedeći muškarac diže odjeću jedne ženske. Odjeća djeluje kao ekran među glavama, suočenje se uspostavlja između muškoga profila i ženskih bedara. Zanimljivo je da voajerove oči prikriva njegova ruka, dočim njegov uzdignut penis, usmjeren prema ženskom spolovilu, na slikarskom području preuzimlje ulogu radoznaloga pogleda, pri čemu mu pomažu šiljasti nos i brada.

Na toj su slici oko i falus u odnosu supstitucije. Drugdje su često udruženi. Na čašama s očima falus je povremeno stavljen među velike oči, umjesto nosa, i neuobičajeno mu je sličan. No, postavljanje je figura između očiju na čašama često, i falus je jedna od mnogih kombinacija u toj grafičkoj igri. Tomu usuprot, čaša je s očima i faličnom nogom zanimljivija, jer je čašina noga rijetko predmet različnih plastičnih obrada. U jednom je slučaju falična noga udružena s velikim “profilaktičnim” očima koji uokviruju satirovu masku. Značenja satirove maske mogu biti brojna, no u ovom se slučaju čini da je naglašen satirov nagon gledanja te opipljiva i osjetna namjena pogleda: čašina noga pobuđuje popilicu na nasladno prihvaćanje i dodirivanje.

Grčki su umjetnici znali stvoriti specifičnu figuru s kojom su mogli u slici izraziti svezu između nagona gledanja i spolnog nagona; posrijedi je dakako nagon muškog, budući da je upravo muški pogled seksualiziran i obdaren vidom. Posrijedi je autonomni falus, opremljen očima. U istu kategoriju sjedinit ćemo tako falus, kojega realistički duhovi, željni konkretnih referenci, imenuju OLISBOS, kao falus-pticu čija je fantastična narav znana. Obje su figure čak udružene na jednoj amfori: na jednoj je strani gola ženska koja pod rukom stišće falus-pticu i otkriva vrč pun uzdignutih falusa koji šalju znakovite poglede. Na drugoj pak strani jedna slično razgaljena osoba iza sebe vitla falusom, oko kojega se zanima za njezinu zadnjicu. Obje se razine podudaraju, igrajući se izmjenom skrivenoga i pokazanoga, razotkrivanjem različitih tipova AIDOIA.

Mnogi su se pitali zašto falus ima oko. Budući da ga u antici shvaćaju kao živo biće i jer je život definiran vidom, glasi prvi odgovor. Nije li posrijedi temeljita povratnost svega što se tiče vida? I vidljivo vidi: zašto spolovilo, kojega muškarac i inače može vidjeti, ne bi i samo vidjelo? Personificiraju li Grci spolovilo, oblikuju li svoj ud u autonomno biće, imaju puno razloga da ga obdare vidom, posebice ako iz njega naprave pernatu živinu koju vole vidjeti u ženskom društvu. Njegova nazočnost u samome srcu gineceja jest umirujuća, ponajprije kao odgovor opsesijama što ih muškarci prepisuju ženama. Misle li ženske samo na ono, kako tvrdi Aristofan, pametno je opremiti falus očima gospodara i pretvoriti ga u budnog Argosa. Tu je i dodatni razlog: falusovo oko bi trebalo izražavati muško pravo pogleda na žensku.

Spoj falusa i oka koji potvrđuje da je status subjekta – subjekta viđenja i znanja - isključivo muški, u grčkim je predstavama duboko ukorijenjen. Na području religije prisutan je u svijetu Dioniza, boga žena, boga pogleda, spektakla i privida, čiji obredi jasno razotkrivaju goleme faluse uključene u veličanstvene procesije, faloforije.

Što je doista predmet faličnog vida? Prvenstveno ženske. Falusovo oko razotkriva nepobitno radoznalost grčkoga muškarca glede svega što je povezano sa ženom. No falusovo oko ne zanimaju samo ženske posebnosti. Na amfori iz Petit Palais gleda falus kojim maše jedna gola gospođa prema njezinoj zadnjici. Autonomni falus i muški građanin – falus je projekcija njegovih fantazmi – dijele jednako bipolarno zanimanje za ženu.

Falus s okom i falus-pticu srećemo i u blizini satira. Jedan skifos prikazuje malenu falus-pticu koja visoko diže glavu na repu satira koji joj postavlja zadnjicu. O čemu se tu radi? Falus se s okom nikada ne pokazuje u društvu muškarca. Je li ta ikonografska nespojivost posljedica zadržanosti, slične one koja pogađa analnu homoseksualnu penetraciju? Na vaznim slikama satir je često zadužen za ono što muškarac nema prava uraditi. Ovdje se razotkriva homoseksualna namjena nagona gledanja. Ono što bi prodorni pogled volio istražiti jest vlastito muško tijelo. Možda je namjena te narcističke endoskopije udružiti užitak sa znanjem. Budući da je posrijedi istraživanje onog dijela kod bližnjeg koji je kod vlastite osobe pogledu najmanje dokučiv?

Je li pogled Grka tako seksualiziran kao što se čini na slikama koje krase njihove posude za piće? Možemo li poopćiti te rezultate? Materijal naše studije tvore slike većinom namijenjene uživanju skupa s vinom, u igrivom i hedonističkom kontekstu. Pokrovitelji gozbe su Dioniz i Eros. To je dakle prilika za erotski pogled i atički su slikari razvili veliku domišljatost da bi razveselili svoje mušterije.

 

S francuskog preveo: Mario Kopić