Proljeće - ljeto 2004

  Diskursivna stilistika
  Nirman Moranjak-Bamburać
 
 

 (STILISTIKA DRAMSKOG DISKURSA Marine Katnić-Bakaršić - IK “Vrijeme”, Sarajevo, 2003.)

 

Dr. Marina Katnić-Bakaršić autorica je već dviju znanstveno izuzetno relevantnih stilističkih studija: Gradacija (Od figure do jezičke kategorije). (Sarajevo, 1996) i Stilistika. Priručnik za studente. (Sarajevo, 2001). Obje su knjige u našoj i inozemnoj akademskoj javnosti prihvaćene sa velikim uvažavanjem i ocijenjene kao značajan znanstveni doprinos u razvoju stilistike, pa je već to dovoljna legitimacija da se novi rukopis ove autorice dočeka sa dužnom pažnjom. Stilistika dramskog diskursa ne iznevjerava ovakva čitateljska očekivanja: naprotiv, radi se o veoma dosljednom proširenju stilističkih istraživanja, kakva su nagoviještena u prethodnoj knjizi (Stilistika) u poglavlju posvećenom podstilu drame, gdje se polazilo od Griceovog načela kooperativnosti, da bi se pokazalo narušavanje njenih maksima karakteristično za dramski dijalog, a zatim se izdvaja fatička funkcija i opisuje struktura moći povezana sa smjenom replika. Autorica je već tada istakla da “ako je stilistika dugo imala status lingvističke Pepeljuge, onda je stilistička analiza dramskog teksta oblast kojoj pripada naziv Zanemarenog djeteta u samoj stilistici.” U uvodu svoje nove studije, Katnić-Bakaršić upravo polazi od ove tvrdnje i potrebe da se popuni takva jedna znakovita lakuna - kako u lingvo-stilističkim, tako i u književnoteorijskim okvirima. Služeći se u međuvremenu konceptualiziranim modelima analiza dramskog diskursa u inozemnoj literaturi kako bi  oblikovala vlastiti, interdisicplinarni i višeaspektni, složeni stilistički model interpretacije, Marina Katnić-Bakaršić svoj znanstveni interes za ovu još uvijek nedovoljno istraženu diskursivnu praksu, motivira i odsutnošću takvih istraživanja u bosanskohercegovačkoj znanosti (možda bi se ova “nezainteresiranost” mogla kontekstualizirati statusom dramske književnosti u BiH, koja i sama, reklo bi se, ima status sirote Pepeljuge). Stoga knjiga Stilistika dramskog diskursa ove autorice ne samo da ima pionirski značaj za naš akademski život, već ona otvara naše vidike prema interdisicplinarnim novim oblicima znanja i istodobno nam omogućava da polako mijenjamo i svoje uobičajeno uvjerenje o marginalnoj poziciji bosanskohercegovačkih stručnjaka/stručnjakinja u svjetskim tokovima.

Svakome ko piše prikaz neke knjige trebalo bi da predstavlja zadovoljstvo kada ima mogućnost da stekne uvid u kontinuirani razvoj, produbljivanje i širenje konceptualne osnove jedne znanstvene discipline. Kako je čovjekov pristup zbilji jedino moguć obilaznicom jezika, a stil se može shvatiti kao njegov subsistem, ispostavlja se da svaki stilističar u vlastitom projektu konceptualizacije “jezičkih zaobilaznica” može uvesti u svoje deskriptivno-analitičko polje bilo koji vid jezičke prakse, a to onda načelno podrazumijeva da za stilistiku nisu relevantne samo relacije sa lingvistikom, književnoznanstvenim, kritičkim i umjetničkim sistemima, “starom” ili “novom” retorikom, već i sa svakodnevnom konverzacijom i ponašanjem, filozofijom, sociologijom, psihologijom, diskursom Znanja u najširem smislu… To svakako otežava u istoj mjeri kao što i razobručuje stilistička istraživanja, pa se problematičnim ispostavlja svako isključivanje kao i uključivanje. Dramski diskurs pri tome je osobito indikativan prostor interakcijskih uigravanja sociokulturoloških scenarija, pa se tako, u izvjesnom smislu, može ustvrditi da je “dijalog u akciji” temeljna metafora našeg jezičkog postojanja. Suvremeno razumijevanje jezika povezuje se sa konceptom Wittgensteinovih “jezičkih igara” gdje se podrazumijeva da se mi u svom govoru očitujemo, a ne obavještavamo, odnosno, ne kazujemo, već pokazujemo. Na tragu radikalizacije ove ideje, kazališna konotacija govora postala je važnom dimenzijom shvaćanja govora-u-upotrebi (sve do Goffmanove tvrdnje da konverzacija nikad nije tek govorna razmjena, već je uvijek djelovanje i predstava). Ako je lingvista Tesniere svojevremeno mogao ustvrditi da je svaka rečenica po svojoj strukturi mala drama, onda se logikom progresivnog uopćavanja lako može doći i do tvrdnje da performativnost sama po sebi predstavlja diskursivnu moć, pa se ne može govoriti o nekom znanstvenom položaju izvan izvedbenog scenarija.  “Sablast performativa” tako već puna dva desetljeća doslovno opsjeda teoretski diskurs (književne teorije, lingvistike, sociologije, psihoanalize…), tako da ga je na kraju legitimno vratiti teatru (i dramskom dijalogu u užem smislu). Marina Katnić-Bakaršić pri tome ne uključuje angloamerički tzv. performance crticism usmjeren na teatarske izvedbe, već brani legitimnost stilističkih (a i književnoteoretskih) proučavanja dramskog teksta, ostavljajući ipak široko otvorenim granice svoje interpretacije.

U ovom širokom smislu, izvedbeni scenarij samog rukopisa Stilistika dramskog diskursa, gradi se u “pregovaranju” s nekoliko relevantnih modela interpretacije: pragmatičkom analizom (koja uključuje teoriju govornih činova Austina i njegovih sljedbenika, Girceov koncept “konverzacijske suradnje”, strategije učtivosti), strukturalističkom funkcionalno-stilističkom analizom i proučavanjem govorne karakterizacije likova, te diskurs-analizom (porede se svakodnevna konverzacija i dramski dijalog), a uključuje se i intertekstualna i metatekstulna interpretacija. Katnić-Bakaršić zauzima poziciju kritičke čitateteljice, kako bi u ovako pripremljenom interteorijskom polju podvukla efektnost književno-dramskih preregistracija drugih govornih stilova u svrhu dramatizacije i teatralizacije odnosa među govornim licima u drami, posebno brižljivo analizirajući i interpretirajući stilogeno markirane govorne strategije.

Centralno mjesto u ovoj studiji zauzima dijalog. Od tri tipa govora u drami (druga su dva monolog i autorski govor - didaskalije), autorica dijalogu poklanja najveću pažnju, suglasno sa općeprihvaćenim stavom o temeljnoj značajki dramskog iskazivanja, ali ne zanemaruje ni preostala dva govorna sloja, ukazujući i na njihov značajan udio u višeaspektnoj i višerazinskoj dijaloškoj situaciji predstave, gdje se iza svakog govornika i slušatelja može u pozadini razlučiti i neki drugi ekspedijent i recepijent poruke. Iako autorica ne uzima u obzir hermeneutičko-filozofsku postavku o konstitutivnoj dijalogičnosti svakog teksta, niti je tematizira, na pozadini interpretacije dramskog diskursa ova njezina analiza potiče nas da još jednom promislimo fenomen spacio-temporalnog smještanja (Katnić-Bakaršić to smještanje tumači preko deiktičke strukture), koje omogućava pozicioniranost govornika u interakcijskim scenarijima (među kojima se sukob intuitivno doživljava kao najdramatičniji).

Između prirodne konverzacije u svakodnevici i artificijelnog dramskog dijaloga postoje značajne razlike, jer se dijalog tu ne orijentira isključivo prema oponašanju “prirodne” komunikacije i interakcije, već ih prije “prorađuje” u komprimiranom i intenziviranom obliku, ali se često služi i narušavanjem pravila svakodnevne konverzacije i njezinih normi. U stilističkom smislu se ove dvije diskursivne prakse odnose jedna prema drugoj kao normativni ili “nulti” diskurs (svakodnevne konverzacije) i retorički diskurs odstupanja od norme (dramski dijalog). Tumačenje dijaloških sekvenci drame nužno ovisi o dramskoj situaciji, dok tumačenje prirodne konverzacije ovisi o pretpostavkama životne situacije i kognitivnim shemama koje govornici dijele unutar vlastitog socio-kulturološkog okružja. Dramsku situaciju također uokviruju pretpostavke i očekivanja koje dijele dramski pisci sa čitateljima/icama i gledateljima/icama. Analitički pojmovi “okvira”, “scenarija” i “kognitivnih shema” omogućuju autorici knjige da dramski diskurs sagleda i interpretira u odnosu prema strukturi konverzacije, te da tako njegove interakcijske modele pokaže kao efektne i začudne.

Pragmatički aspekti dijaloga u dramskome tekstu u ove autorice oslanjaju se, kao što sam već napomenula, na teoriju govornih činova, ispitivanje vrijednosti Griceova načela kooperativnosti i strategija učtivosti koje, primijenjene u dramskom diskursu, omogućavaju da razaberemo odnose moći u dramskom dijalogu. “Pragmatička interpretacija omogućava nam da objasnimo nesporazume koji često proizilaze iz nepodudaranja onoga što govornik želi reći, efekta koji želi postići, i onoga što slušatelj/i misle da je on rekao, dakle efekta koje su govornikove riječi zaista imale na njega/njih.” “Činiti stvari riječima” (Austin) za dramu je dvostruko značajno: ne znači to samo uigravati interakcijske sheme i prokazivati njihove klišetizirane modele, već koncepcija performativnog djelovanja istovremeno suštinski zahvata u bit dramskog i teatarskog. Etienne Souriau smatra instaurativnost drame njezinom fenomenološkom biti, pa se “stavljanje radnje na djelo” ispostavlja temeljnom odlikom dramske situacije u kojoj i dijalog treba tumačiti preko estetike djelovanja. Teatarska izvedba je djelovanje radnjama, ali i riječima i to u svim značenjima pojma čina: u lingvističkom, erotskom i teatarskom (kako to naglašava Sh. Felman). Samim svojim izricanjem, performativi obavljaju radnje i nigdje prikrivena performativnost konstativa (koji se provjerava kriterijem istinit/lažan a ne uspješan/neuspješan) nije više izložena našem uviđanju nego što je to na sceni. Rekla bih čak da su s uvidom u performativnu bit naših govornih radnji i strategija, po drugi put u povijesti europskog mišljenja,  teatar i teorija dovedeni u usku vezu: kao što riječ grčkog porijekla theoria ima scensku konotaciju - “učiniti stvari vidljivima”, “postaviti na scenu”, tako i teatarska konotacija riječi performativ dovodi u blizak odnos trijadu govorni čin - ljubavni čin - teatarski čin, te se tako odnosi jezika i tijela određuju kao suštinski za shvaćanje gotovo svih socio-kulturoloških kategorija.

Griceovo načelo kooperativnosti kao drugi aspekt pragmatičkih odnosa kako u svakodnevnoj konverzaciji, tako i u dramskom dijalogu, omogućuje Marini Katnić-Bakaršić da pokaže kako se njegove maksime kvantiteta, kvaliteta, relativnosti i modaliteta mogu iznevjeravati u različite svrhe (govornici ih mogu iznevjeravati a ipak nastojati ostati u okvirima načela suradnje, kao što mogu i odbiti da surađuju izazivajući konflikt). U samom dramskom dijalogu evidentno je još veće odstupanje od načela suradnje, pa čak i elementarne strategije učitivosti, jer pragmatičke anomalije ukazuju na niz stilogenih postupaka, sve do prokazivanja apsurdnosti i konverzacijskih maksima suradnje i strategija učtivosti u jednom svijetu ispražnjenom od svakog smisla (npr. u Ionesca i Becketta). U biti, ovakvi slučajevi narušavanja načela konverzacijske suradnje, kao i presupozicijski konflikti i konflikti kognitivnih shema likova, prije su pravilo dramskog diskursa negoli izuzetak, jer su izvor dramske napetosti ili, u krajnjim slučajevima, fingiraju tu napetost u autoreferencijalnim “petljama” dijaloških konstrukcija svijeta.

Osobito zanimljiv dio ove studije odnosi se na komunikaciju i interakcijske sheme u kontekstu moći. “Jezik se, smatraju kritički lingvisti, putem govorenja, pričanja, pokazivanja, upućivanja, kontroliranja, činjenja i td., uvijek odnosi na radnju i interakciju; uvijek se u jeziku radi o moći i kontroli. On nije samo sredstvo za komunikaciju već i sredstvo pomoću kojeg ljudi ‘komuniciraju značenje socijalne interakcije i socijalnih mreža čiji su oni dio; sredstvo pomoću kojega ljudi zahtijevaju i proizvode promjene’, zato se takva komunikacija treba shvatati prije svega kao borba za dominaciju i kontrolu (Birch 1991:75)”. Dijalog tako nikada ne postiže idealnu ravnotežu, već uprizoruje raznolike odnose moći čijim transformacijama dolazi i do narušavanja svih predvidljivih okvira i scenarija interakcije.

Tipove dijaloga u dramskom diskursu Marina Katnić-Bakaršić određuje na osnovu više kriterija: tematskog, značenjskog, registarskog, te kriterija na osnovu razlike dominacija/subordinacija u odnosu na ravnopravnost sugovornika. Centralno mjesto zauzima tako “dijalog konflikta” (što je blisko starijem pojmu “dijaloga-dvoboja” u književnoteorijskoj literaturi) s obzirom na ulogu dramskog sukoba. Pri verbalizaciji konflikta odnosi moći među sugovornicima izbijaju u prvi plan, ali se tu otkrivaju i stilogeni postupci koji se baziraju na specifičnim primjenama principa učtivosti/neučtivosti, te na konfliktu kognitivnih shema sugovornika. Pragmatički dijalog podrazumijeva razmjenu replika (informacija, odnosno usluga), a u dramskom smislu ovdje je instruktivan primjer takozvanog “isljedničkog dijaloga”. Filozofski dijalog realizira se u onim dramama u kojima imamo posla sa tzv. likovima-idejama. Na suprotnom polu od dijaloga-konflikta stoji dijalog intimizacije. Fatički dijalog orijentiran je na održavanje komunikacije, ali se njegovi obrasci lako izvrću u prikazivanje njihova izjalovljenja, kao što je to slučaj u Ionescovoj “Ćelavoj pjevačici”. Referencijalni dijalog ima dominantno informativnu funkciju i žanrovski se smješta između prepričavanja događaja i trača. Ludički tip dijaloga autorica izdvaja samo uslovno, smatrajući da je poigravanje riječima dio usmjerenosti na poruku, pa tako i povezano sa estetskom funkcijom dramskog teksta. Pa ipak, neke su drame manje, a neke više sklone igri riječima, a ne bi trebalo smetnuti s uma da postoje i komedije koje gotovo u cijelosti počivaju na verbalnom humoru, dok se komička situacija koja omogućava efektivan razvoj “jezičkih igara” tek daje kao svojevrstan okvir.

Veoma su instruktivne i autoričine rasprave o prirodi i stilovima dramskog monologa, autorskih didaskalija, uloge pauza i šutnje u drami, te prilog posvećen spolnoj/rodnoj diferencijaciji u dijaloškim odnosima, kao i tekstovi posvećeni autoreferencijalnosti i intertekstualnosti dramskog dikursa. Na kraju, Katnić-Bakaršić prilaže svojoj studiji jedan konkretan model višeaspektne stilističke analize na primjeru drame J. S. Sinisterrea Čitatelj na sat. Uz obilje brižljivo odabranih primjera iz svjetske dramske književnosti, ovakav završetak omogućava čitatelju/ici uvid u upotrebnu vrijednost ove studije: ona nije samo pokazala autoričinu suverenu sposobnost teorijskog uobličavanja modela stilističke analize dramskog diskursa, već je korisna za proučavanje dramske književnosti kako na studijima književnosti, tako i u okvirima teatrologije.