Proljeće - ljeto 2005

  PROTIV TUMAČENJA
  Susan Sontag
 
 

Sadržaj je odsjev nečega, susret kratak kao bljesak munje. Sićušan je - doista, sadržaj je veoma sićušan.

Willem de Koonig, u razgovoru

 

Samo površni ljudi ne sude prema izgledu. Misterij je svijeta u vidljivom, ne u nevidljivom.

Oscar Wilde, u pismu

 

 

1.

Mora da se početno umjetnost doživljavala kao čarolija, magija; umjetnost je bila instrument rituala. (Primjerice, slike iz špilja Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega itd.) Prema najranijoj teoriji umjetnosti, teoriji grčkih filozofa, umjetnost je mimezis, imitacija stvarnosti.

Iz te je teorije poniklo čudno pitanje o vrijednosti umjetnosti. Jer mimetička teorija, prema samim svojim načelima, traži od umjetnosti da se obrani.

Izgleda da je Platon, postavljač teorije, unaprijed želio potvrditi da je umjetnost dvojbene vrijednosti. Kako je on obične materijalne predmete po sebi držao mimetičkim objektima, imitacijama transcendentnih formi ili struktura, čak je i najbolja slika kreveta bila samo “imitacija imitacije”. Za Platona, umjetnost nije ni posebno korisna (na slici kreveta ne može se spavati), niti, strogo uzevši, istinita. Ni Aristotelovi argumenti u obrani umjetnosti ne dovode u pitanje Platonovo motrište da je sva umjetnost elaborirani trompe l’oeil, te stoga laž. Ali on osporava Platonovu ideju da je umjetnost beskorisna. Bila laž ili ne, umjetnost, prema Aristotelu, ima stanovitu vrijednost kao jedan vid terapije. Umjetnost je naposljetku medicinski korisna, tvrdi Aristotel, tako što pobuđuje i pročišćava opasna čuvstva.

Prema Platonu i Aristotelu, mimetička teorija umjetnosti ide ruku pod ruku s pretpostavkom da je umjetnost vazda figurativna. No zagovaratelji mimetičke teorije ne bi trebali zatvarati oči pred dekorativnom i apstraktnom umjetnošću. Varka da je umjetnost obvezno “realizam” može se modificirati ili odbaciti, a da se pri tome ne iskorači iz problema ograničenih mimetičkom teorijom.

Činjenica je da su sveukupna zapadnjačka svijest i razmišljanja o umjetnosti ostali u granicama koje je postavila grčka teorija o umjetnosti kao mimezisu ili predstavljanju. Na osnovi te teorije, umjetnost kao takva - neovisno od konkretnih umjetničkih djela - postaje problematična, i potrebna joj je obrana. A obrana umjetnosti rađa čudnu viziju prema kojoj je ono što smo naučili zvati “forma” odvojeno od onoga što smo naučili zvati “sadržaj”, a potom dovodi do dobro mišljenoga (well-intentioned) pomaka koji određuje da je sadržaj bit, a forma dodatak.

Čak i u modernim vremenima, nakon što su većina umjetnika i kritičara odbacili teoriju umjetnosti kao predstavljanju vanjske stvarnosti u prilog teoriji o umjetnosti kao subjektivnom izražavanju, glavna značajka mimetičke teorije i dalje opstaje. Bilo da umjetničko djelo zamišljamo prema modelu slike (umjetnost kao slika stvarnosti) ili prema modelu poruke (umjetnost kao umjetnikova poruka), sadržaj i dalje dolazi na prvo mjesto. Sadržaj se, moguće, promijenio. Sada on može biti manje figurativan, manje jasno realističan. Ali i dalje se pretpostavlja da je umjetničko djelo njegov sadržaj. Ili, kao što se danas obično kaže, umjetničko djelo po definiciji nešto govori. (“ono što X govori jest....”. “Ono što X pokušava reći jest...”. “Ono što je X rekao jest....” itd. itd.).

 

2.

Nitko od nas više ne može povratiti onu nevinost prije svih teorija, kada umjetnost nije poznavala potrebu da se pravda, kada čovjek nije pitao što neko umjetničko djelo govori, zato što je znao (ili mislio da zna) što ono čini. Od sada pa do kraja svijesti (counsciusness), osuđeni smo braniti umjetnost. Možemo se samo prepirati oko jednoga ili drugoga načina obrane. A zapravo je naša obveza da odbacimo svaki način obrane i pravdanja umjetnosti koji postaju posebno neizoštreni, ili tegobni, ili neosjetljivi za suvremene potrebe i prakse.

Tako danas stoji stvar s idejom samog sadržaja. Što god da je bila u prošlosti, danas je ideja sadržaja uglavnom prepreka, smetnja, suptilno ili ne tako suptilno filistarstvo (philistinism).

Iako nam može izgledati da nas današnji razvoji u mnogim umjetnostima udaljavaju od ideje da je umjetničko djelo primarno njegov sadržaj, ta ideja i dalje zadržava izvanrednu prevlast. Mislim da je to stoga što tu ideju stalno potkrepljuje određeni pristup umjetničkim djelima koji se ustalio kod većine ljudi koji ozbiljno uzimlju bilo koju umjetnost. Ono što pretjerano isticanje ove ideje sadržaja podrazumijeva jest vječiti, nikada dokončani proces tumačenja. I, obratno, navika da se umjetničkim djelima prilazi da bi se ona tumačila jest ta koja održava ideju da doista postoji tako nešto kao što je sadržaj umjetničkoga djela.

 

3.

Svakako, ne mislim na tumačenje u najširem smislu, u smislu u kojemu je Nietzsche (s pravom) rekao: “Ne postoje činjenice, postoje samo tumačenja”. Pod tumačenjem ovdje podrazumijevam svjesni čin uma koji ilustrira stanovitu šifru, stanovita “pravila” tumačenja.

Usmjereno na umjetnost, tumačenje znači izvlačenje jednoga skupa elemenata (X, Y, Z i tako dalje) iz cjeline djela. Zadaća tumačenja jest u biti prevođenje. Tumač kaže: Pogledajte, ne vidite li da je X zapravo - ili zapravo znači - A? Da je Y zapravo B? Da je Z zapravo C?

Kakva je situacija mogla potaknuti ovaj čudan program transformiranja teksta? Povijest nam daje materijal za odgovor. Tumačenje se prvo javlja u kulturi kasnije klasične antike, kada je znanstveno prosvjetiteljstvo uvelo “realistični” pogled na svijet koji je slomio moć i uvjerljivost mita. Kada se jednom postavilo pitanje, koje i dalje progoni post-mitsku svijest - pitanje o uvjerljivosti religijskih simbola - drevni tekstovi u svom prvotnom obliku nisu više bili prihvatljivi. Tada je pozvano tumačenje da bi se tako drevni tekstovi pomirili s “modernim” zahtjevima. Tako su stoici, da bi uklopili svoje poglede da bogovi moraju biti moralni, alegorijom odstranili grube karakterne crte Zeusa i njegovoga razuzdanog klana u Homerovim epovima. Ono što je Homer doista htio opisati preljubom Zeusa s Letom, objašnjavali su, jest spajanje moći i mudrosti. Na sličan način, Filon iz Aleksandrije tumačio je književno-povijesne narative hebrejske biblije kao duhovne paradigme. Priča o egzodusu iz Egipta, četrdeset godina lutanja u pustinji, i ulazak u obećanu zemlju, govorio je Filon, zapravo su alegorija o čovjekovoj duši, njezinom oslobađanju, patnjama i konačnom spasu. Tumačenje, dakle, pretpostavlja da postoji diskrepancija između jasnog značenja teksta i zahtjeva (potonjih) čitatelja. Ono nastoji riješiti taj nesklad. Navodno, zbiva se da iz nekoga razloga jedan tekst postane neprihvatljiv; a ipak se ne može odbaciti. Tumačenje je radikalna strategija koja renoviranjem konzervira jedan stari tekst koji smatra odveć dragocjenim da bi se odbacio. Tumač mijenja tekst, iako ga zapravo ne briše, niti ga dopunjuje. Tvrdi da ga samo čini shvatljivim, otkrivajući njegovo istinsko značenje. Ma koliko daleko išli u mijenjanju teksta (jedan zloglasni primjer jest rabinsko i kršćansko “spiritualno” tumačenje jasno erotske “Pjesme nad pjesmama”), oni moraju tvrditi da iščitavaju smisao koji tu već postoji.

No, tumačenje je u naše vrijeme još kompleksnije. To stoga što je suvremeni žar za tumačenjem često potaknut ne željom da se problematičan tekst (koji moguće krije agresiju) učini smjernim, nego otvorenom agresivnošću, otvorenim prezirom prema bjelodanom. Stari je stil tumačenja bio neumoljiv, ali pun poštovanja; podizao je novo značenje povrh onoga doslovnog. Moderni stil tumačenja rije, i rijući uništava; rije “iza” teksta da nađe podtekst koji je onaj istinski. Najslavnije i najutjecajnije moderne doktrine, Marxova i Freudova, zapravo se svode na izgrađeni sustav hermeneutike, agresivne i nemilosrdne teorije tumačenja. Svi vidljivi fenomeni stavljeni su u zagrade, Freudovom frazom rečeno, kao manifestni sadržaj. Taj se manifestni sadržaj mora istražiti i odgurati u stranu da bi se ispod njega našlo istinsko značenje - latentni sadržaj. Za Marxa, to su društveni događaji poput revolucija i ratova; za Freuda, događaji individualnoga života (kao neurotični simptomi i omaške u govoru) kao i tekstovi (kao san ili umjetničko djelo) - sve se to tretira kao prilika za tumačenje. Prema Marxu i Freudu, ovi događaji samo izgledaju shvatljivi. Zapravo, oni nemaju nikakva značenje bez interpretacije. Razumjeti znači protumačiti. A protumačiti znači nanovo formulirati fenomen, zapravo naći njegov ekvivalent.

Tako, tumačenje nije (kao što većina ljudi pretpostavlja) apsolutna vrijednost, gesta uma u izvanvremenskom prostoru mogućnosti. Samo tumačenje mora biti procijenjeno, s povijesnog motrišta ljudske svijesti. U nekim kulturnim kontekstima, tumačenje predstavlja čin oslobađanja. To je način revidiranja, prevrednovanja, bijega iz mrtve prošlosti. U drugim kulturnim kontekstima, ono je reakcionarno, drsko, kukavičko, zagušljivo.

 

4.

Danas je takvo vrijeme kada je projekt tumačenja uglavnom reakcionaran, zagušljiv. Kao i ispušni plinovi automobila i teške industrije koji prljaju našu urbanu atmosferu, izljevi današnjeg tumačenja umjetnosti truju naše senzibilitete. U kulturi čija je već klasična dilema hipertrofija intelekta na račun energije i osjetilnog kapaciteta, tumačenje je osveta intelekta nad umjetnošću.

I više od toga. To je osveta intelekta nad svijetom. Tumačiti znači osiromašiti, opustošiti svijet - eda bi se podigao svijet sjena “značenja”. To znači preokrenuti svijet u ovaj svijet. (“Ovaj svijet”! Kao da postoji neki drugi.)

Svijet, naš svijet, opustošen je i dostatno osiromašen. Treba odbaciti sve njegove duplikate, dok ponovno ne budemo kadri neposrednije doživljavati ono što imamo.

 

5.

U najnovijim primjerima, tumačenje se svodi na filistarsko odbijanje da se umjetničko djelo ostavi na miru. Prava umjetnost ima sposobnost činiti nas nervoznim. Redukcijom umjetničkog djela na njegov sadržaj i onda njegovim tumačenjem, čovjek pripitomljuje umjetničko djelo. Tumačenje čini umjetnost bezopasnijom, uklopljivijom.

To filistarstvo tumačenja uzelo je maha u književnosti više nego u bilo kojoj drugoj umjetnosti. Već desetljećima književni kritičari smatraju da je njihova zadaća prevesti elemente pjesme ili drame ili romana ili priče u nešto drugo. Pokadšto se pisac osjeća nelagodno pred ogoljenom moći svoje umjetnosti, pa on sam u svoje djelo unosi - iako pomalo stidljivo ili uz trunku dobrog ukusa ironije - jasno i eksplicitno tumačenje. Thomas Mann je primjer takvog pisca koji je odveć kooperativan. U slučaju tvrdoglavijih pisaca, kritičar je više nego spreman izvesti taj posao.

Po Kafkinom djelu, na primjer, masovno su harale ništa manje nego tri armije tumača. Oni koji su Kafku čitali kao društvenu alegoriju, u njemu vide studije frustracije i ludila moderne birokracije i konačno totalitarne države koja se iz nje rađa. Oni koji čitaju Kafku kao psihoanalitičku alegoriju, otkrivaju Kafkin strah od oca, njegov kastracijski strah, osjećaj vlastite impotentnosti, njegovu potčinjenost vlastitim snovima. Oni koji Kafku čitaju kao religijsku alegoriju objašnjavaju da K. u Zamku pokušava doći do raja, da Josephu K. u Procesu sudi neumoljiva i misteriozna pravda božja... Još jedno djelo koje privlači tumače kao pijavice jest djelo Samuela Becketta. Beckettove delikatne drame o povučenoj svijesti - ogoljene do esencijalnog, odrezane od svijeta i na sceni podstavljene kao fizički nepokretne - čitaju se kao iskazi o otuđenju modernog čovjeka od smisla ili od boga, ili kao alegorija psihopatologije.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide... mogli bismo nastaviti navoditi pisca za piscem; beskrajna je lista onih oko kojih se stvorila debela kora tumačenja. Ali treba primijetiti da tumačenje nije jednostavno kompliment koji mediokritet upućuje geniju. Ono je doista moderni način razumijevanja nečega, i ono se primjenjuje na djela raznovrsne kvalitete. Tako, čitajući bilješke koje je Elia Kazan objavio prilikom svoje postavke drame Tramvaj zvan žudnja, postaje jasno da je Kazan, da bi mogao režirati dramu, morao prvo otkriti da Stanley Kowalski predstavlja senzualni i osvetnički barbarizam koji proždire našu kulturu, dočim je Blance Du Bois zapadnjačka civilizacija, poezija, delikatni duh, prigušeno svjetlo, profinjena osjećanja i sve ostalo, iako, istina, od vremena malo pohabano. Sada je silovita psihološka melodrama Tenesseeja Williamsa postala shvatljiva: ona je o nečemu, o propasti zapadnjačke civilizacije. Navodno, ako bi ostala kao drama o zgodnom grubijanu po imenu Stanley Kowalski i uvenuloj, zapuštenoj ljepotici Blanche Du Boist, s njom se ništa ne bi moglo.

 

 

6.

Nije bitno namjeravaju li umjetnici, ili ne namjeravaju, da njihova djela budu tumačena. Možda Tennessee Williams doista misli da je Tramvaj upravo o onome o čemu Kazan misli da jest. Moguće je da je Cocteau svojim filmovima Krv pjesnika i Orfej želio navesti kritičare na iščitavanja u smislu frojdovskog simbolizma i društvene kritike. No vrijednost ovih djela svakako leži na drugom mjestu, a ne u njihovim “značenjima”. Zapravo, upravo u onoj mjeri u kojoj Williamsove drame i Cocteauovi filmovi doista nose ova golema značenja, u toj mjeri su oni nesavršeni, lažni, izvještačeni, i manjkavi u uvjerljivosti.

Na osnovi razgovora reklo bi se da su Resnais i Robbe-Grillet svjesno namjeravali da se njihov film Prošle godine u Marienbadu može protumačiti na više podjednako uvjerljivih načina. No treba se oduprijeti iskušenjima da se Marienbad protumači. Ono što je bitno u Marienbadu jest čista, neprevodiva, osjetilna neposrednost nekih njegovih slika, i njegova rigorozna, iako uska, rješenja stanovitih kinematografskih formi.

I opet, Ingmar Bergman možda jest namjeravao da tenk koji luta praznom ulicom u Tišini bude falusni simbol. Ali ako to jest, to je bila nepromišljena misao. (“Nikada ne vjeruj pripovjedaču, vjeruj priči”, rekao je Lawrence.) Uzet kao brutalni objekt, kao neposredni osjetni ekvivalent za misteriozne, iznenadne, nemušte događaje koji se odvijaju u hotelu, ta scena s tenkom najupečatljiviji je moment filma. Oni koji posežu za frojdovskim tumačenjem tenka samo izražavaju svoj nedostatak reakcije na ono što je na platnu.

Tumačenja ovoga tipa uvijek ukazuju na nezadovoljstvo (svjesno ili nesvjesno) samim djelom, želju da se ono zamijeni nečim drugim.

Tumačenje koje je zasnovano na krajnje dvojbenoj teoriji da se umjetničko djelo sastoji od dijelova sadržaja zlostavlja (violates) djelo. Ono umjetnost pretvara u artikl za upotrebu, za preuređivanje u mentalnu shemu kategorija.

 

7.

Tumačenje svakako ne prevladava uvijek. Zapravo, može se reći da je veliki dio današnje umjetnosti motiviran bijegom od tumačenja. Da bi izbjegla tumačenje, umjetnost može postati parodija. Ili može postati apstraktna. Ili može postati (“samo”) dekorativna. Ili može postati ne-umjetnost.

Izgleda da je bijeg od tumačenja posebno karakterističan za moderno slikarstvo. Apstraktno je slikarstvo pokušaj lišavanja sadržaja, u uobičajenom smislu; kako nema sadržaja, ne može biti ni tumačenja. Pop-art suprotnim putem dolazi do istog rezultata; koristeći tako napadan i nedvosmislen sadržaj, “ono što jest”, on, također ne može biti tumačen.

Značajan dio modernog pjesništva, počevši od francuske poezije (uključujući pokret koji se varljivo zove Simbolizam) i njihovih eksperimenata da se u pjesme uvede tišina i da se ponovno stvori magija riječi, uspjelo je pobjeći iz čvrstog zahvata tumačenja. Nedavna revolucija u suvremenom ukusu u poeziji - revolucija koja je svrgla Eliota i uzdigla Pounda - značila je okretanje od sadržaja u poeziji u starom smislu, netrpeljivost spram onoga što je modernu poeziju učinilo plijenom tumačkoga žara.

Govorim uglavnom o situaciji u Americi, naravno. Tumačenje je ovdje pomahnitalo u onim umjetnostima sa slabom i zanemarivom avangardom: beletristika i drama. Većina američkih romanopisaca i dramskih pisaca zapravo su ili novinari ili gospoda sociolozi i psiholozi. Oni pišu književni pandan programske glazbe. A njihov osjećaj što bi mogli uraditi s formom u beletristici i drami toliko je rudimentaran, neinspirativan i učmao da čak i kada sadržaj nije jednostavno informacija, vijesti, i dalje je čudnovato vidljiv, dostupan, izložen. I upravo do te mjere do koje romani i drame (u Americi), za razliku od poezije i slikarstva i glazbe, ne reflektiraju bilo kakvo interesantno bavljenje promjenama u njihovoj formi, te umjetnosti ostaju izložene napadima tumačenja.

Ali programska avangardizam - što uglavnom znači eksperiment s formom po cijenu sadržaja - nije jedina obrana protiv tumačke pošasti u umjetnosti. Bar se tako nadam. Jer to bi značilo da je umjetnosti suđeno biti u stalnom bijegu. (To također utvrđuje samu podjelu na formu i sadržaj, što je, naposljetku, iluzija.) Najbolje je pobjeći tumačima na jedan drugi način, tako što će se stvarati umjetnička djela čija je površina jedinstvena i čista, čiji je zamah tako silovit i koja se tako neposredno obraćaju da djelo može biti... samo ono što jest. Je li to sada moguće? Vjerujem da se to zbiva s filmovima. Zato je trenutno kinematografija najživlja, najuzbudljivija i najvažnija umjetnička forma. Koliko je živa jedna umjetnička forma moguće je odrediti i prema prostoru koji ona dopušta za greške, a da ipak bude dobra. Primjerice, nekoliko Bergmanovih filmova - premda su prenatrpani nespretnim porukama o modernom duhu, i time pozivaju na tumačenja - trijumfiraju nad pretencioznim namjerama samoga režisera. U Zimskom svjetlu i Tišini vidimo kako pred našim očima ljepota i vizualna sofisticiranost slika podriva nezreli pseudo-intelektualizam zapleta i nekih dijaloga. (Najznačajniji primjer te pojave jest nesklad u djelu D. W. Griffitha.) U dobrim filmovima, uvijek postoji neposrednost koja nas posve oslobađa od svraba tumačenja. Mnogi stari holivudski filmovi, kao filmovi Cukora, Walsha, Hawksa i nebrojnih drugih režisera, imaju tu oslobađajuću anti-simboličku kvalitetu, ništa manje nego najbolji filmovi europskih režisera, kao što su Truffautov Ubiti pijanistu i Jules i Jim, Godardov Do posljednjeg daha i Živjeti svoj život, Antonionijev L’Avventura i Olmijev Vjerenici.

Činjenica da tumači nisu pregazili filmove, djelomice je rezultat jednostavne novine kinematografije kao umjetnosti. Također djelomice duguje sretnom slučaju da su filmovi tako dugo bili shvaćani kao zabava; drugim riječima, da su uvrštavani u masovnu, za razliku od visoke kulture i većina ih je umnih ljudi ostavljala na miru. Potom, osim toga, u kinematografiji uvijek ima još nešto osim sadržaja za što se mogu uhvatiti oni koji ga žele analizirati. Jer kinematografija, za razliku od romana, posjeduje rječnik formi - eksplicitna, kompleksna i tehnologija o kojoj se može diskutirati, o kretanju kamere, rezovima i kompoziciji kadra koji su dio pravljenja filma.

 

8.

Koja je vrsta kritike, komentara o umjetnosti danas poželjna? Jer, ja ne kažem da su umjetnička djela neiskaziva, da ona ne mogu biti opisana ili prepričana. Ona to mogu biti. Pitanje je kako. Kako bi izgledala kritika koja služi umjetničkom djelu, a ne nastoji uzurpirati njegovo mjesto?

Ono što je prvo potrebno jest više pozornosti formi u umjetnosti. Ako prekomjerni naglasak na sadržaju provocira aroganciju kod tumačenja, širi i dublji bi je opisi forme ušutkali. Ono što je potrebno jest rječnik formi - rječnik koji opisuje a ne propisuje*.

Najbolja kritika, a ona je rijetka, od one je vrste koja razmišljanja o sadržaju rastapa u razmišljanje o formi. Od takvih kritika o filmu, drami i slikarstvu prema tom redoslijedu, mogu navesti esej Erwina Panofskog “Stil i medij u filmovima”, esej Northropa Fryeja “Pregled dramskih žanrova”, esej Pierrea Francastela “Uništenje plastičnog prostora”. Roland Barthesova knjiga O Racineu i njegova dva eseja o Robbe-Grillet primjer su analize forme primijenjene na djelo jednog autora. (Najbolji eseji u knjizi Mimezis Ericha Auerbacha, kao što je “Odisejev ožiljak”, također su toga tipa.) Primjer analize forme primijenjene istodobno na žanr i autora jest esej Waltera Benjamina “Pripovjedač: Razmišljanja o djelu Nikolaja Leskova”.

Podjednako vrijedne bile bi kritike koje bi ponudile istinski precizan, oštar, opis izgleda umjetničkoga djela. Ovo izgleda da je još teže učiniti nego obaviti analizu forme. Neke filmske kritike Mannyja Farbera, esej Dorothy Van Ghent “Dickensov svijet”, esej Randalla Jarrella o Waltu Whitmanu spadaju u rijetke primjere toga o čemu govorim. Ovo su eseji koji otkrivaju osjetilnu površinu umjetničkog djela ne rovareći po njemu.

 

9.

U današnje vrijeme providnost je vrhunska, najviše oslobađajuća vrijednost u umjetnosti - i u kritici. Providnost znači mogućnost da se doživi luminoznost stvari po sebi, da se stvari dožive onakve kakve jesu. U tomu je veličina, primjerice, Bressonovih i Ozuovih filmova i Renoirovog filma Pravila igre.

Sigurno je nekada (recimo, za Dantea) stvaranje umjetničkih djela koja se mogu doživjeti na nekoliko razina bio revolucionaran i kreativan potez. Sad to nije. To samo potvrđuje princip redundantnosti što je temeljna nedaća modernog života.

Nekada je (u vrijeme kad je visoka umjetnost bila rijetka) tumačenje umjetničkih djela sigurno bio revolucionaran i kreativan potez. Sada to nije. Ono što nam nikako sada nije potrebno jest daljnje asimiliranje Umjetnosti u Misao ili (još gore) Umjetnosti u Kulturu. 

Tumačenje kreće od premise da je osjetni doživljaj umjetničkog djela gotova činjenica. Sada se to ne može uzeti za gotovu činjenicu. Pomislite samo na mnoštvo umjetničkih djela koja su dostupna svima nama, pa na to sukobljavajuće ukuse i mirise i prizore urbane sredine koji bombardiraju naša osjetila. Naša je kultura zasnovana na prekomjernosti, na proizvodnji viška; rezultat je toga stalni gubitak izoštrenosti naših osjetnih doživljaja. Svi uvjeti modernoga života - njegovo materijalno obilje, njegova sama prenatrpanost - udružuju se da otupe naše osjetne sposobnosti. Zadaća kritičara se mora procjenjivati upravo u svjetlu ovog stanja naših osjetila, naših sposobnosti (a ne stanja iz nekog drugog perioda).

Sada je važno povratiti naša osjetila. Moramo naučiti vidjeti više, čuti više, osjetiti više.

Naša zadaća nije naći maksimalnu količinu sadržaja u jednom umjetničkom djelu, još manje iscijediti više sadržaja nego što već postoji. Naša zadaća jest ukloniti sadržaj tako da se stvar uopće može vidjeti.

Cilj svih komentara o umjetnosti sada treba biti taj da nam umjetnička djela - a prema toj analogiji i naša vlastita iskustva - postanu više, a ne manje stvarna. Uloga kritike jest pokazati kako je to što jest, čak i da jest to što jest, umjesto pokazati što to znači.

 

 

10.

Umjesto hermeneutike potrebna nam je erotika umjetnosti.

 

Izvornik:

Susan Sontag, Against Interpretation, Vintage, London 1994.

 

S engleskog preveo

Mario KOPIĆ 

 

 

 

Bilješka:

 

* Jedna od teškoća jest da je naša ideja forme prostorna (grčke metafore za formu izvedene su iz pojmova o prostoru). I stoga imamo pripravniji rječnik za forme prostornih umjetnosti nego rječnik za vremenske umjetnosti. Izuzeće među vremenskim umjetnostima, naravno, jest drama; to je možda zato što je drama narativna (tj. vremenska) forma koja se proširuje vizualno i slikovito na pozornici... Ono što još uvijek nemamo jest poetika romana, jasniji pojam o formama naracije. Možda će filmska kritika u ovome pomoći, s obzirom da su filmovi, iako primarno vizualna forma, isto tako i podvrsta književnosti.