Jesen - zima 2005

  ANTONIN ARTAUD I BERTOLT BRECHT: WOYZECK
  Seta KNOP
 
 

Raspravljanje o Artaudu i Brechtu već na samom začetku dospijeva u iskušenje da ih protustavi kao utjelovljenje Mita naspram utjelovljenja Razuma. Tomu pridonosi ponajprije opće rašireno mnijenje da je Brecht samo marljivi učenik i popularizator marksizma (pri čemu je svaka popularizacija ideje prečesto njezina vulgarizacija i prihvaća se kao ideologija - kako kažu Adorno i Horkheimer: svaka je izjava shvaćena kao posljednja ispovijest, čovjek u odnosu spram nje nije slobodan, nego joj se želi podrediti ili je napasti - tako su i Brechta kovali u zvijezde ili ga odbacivali, a njegova je misija ostajala naposljetku prosvjetiteljskom), samo nešto bolji soc-realist (predodžba se o njemu povezuje s Maksimom Gorkim), kojemu se “srećom” njegova umjetnost izmuzla iz ruku i njegovih teorijskih nastojanja koji svagda iznova naglašavaju plodnu moć učinka začudnosti (Verfremdungseffekte, učinka očuđavanja, potuđenja). Na drugoj se pak strani pojavljuje - kao antipod - malo nejasnija predodžba o Artaudu kao jednoj od posljednjih karika u povijesnoj verigi luđaka-proroka, od shizofrenih vračeva u mitskim epohama pa preko Nostradamusa do Lautremonta i Rimbauda. Zacrtamo li spomenuto u širokom luku na platnu, pojavit će nam se tako dvije crte - na jednoj strani Bertolt Brecht, čovjek 20. stoljeća, vezan za analitičku snagu jednoga Thomasa Manna i udarni elan Majakovskog, a na drugoj strani Antoin Artaud i rastrgani mučenici prijašnjih epoha, Kierkegaard, Nietzsche.
No, to je polariziranje snaga površno i jednostrano, kao što bi bilo jednostrano i njihovo postavljanje na zajednički imenitelj - a to bi bio zahtjev za novim čovjekom, za novim načinom zamjećivanja koji je kako u temelju ekstatične identifikacije Artaudova teatra tako i kritičke distance Brechtova teatra. Zahtjev za čovjekom koji nije samo pasivan samozadovoljni korisnik “kulinarskoga” teatra, uvučen u “automatizam opažanja” (Šklovski), nego umjetnička djela sâm živi; dakle zahtjev za umjetnošću koja ne bi bila sebično odvojena od života - a u tom zahtjevu leži pobuna protiv društva koje u sebi nosi mogućnost takve umjetnosti, dakle protiv društva sluge i gospodara, otuđenih na prvu i drugu potenciju. Time njihov teatar nužno unosi nemir - upitan je kako vanjski svijet tako i čovjek sam (kako kaže Artaud: “Nismo slobodni i nebo nam se vazda može stropoštati na glavu”).
A tko je taj čovjek? Što je njegova istina? Povijest, kaže Brecht. Mit, kaže Artaud. Čovjek svagda iznova sam stvara svoje bogove; čovjek ne stvara ništa, svojim je “ljudskim” (izdvajanje misli iz djela) upravo iskrivio ideje koje bi morale ostati božanske, razderao je odvajkada postojeće mitove i rascijepio se u sitničavim strastima i parcijalnim idejama eda bi se na tom trnovitom putu individuacije naposljetku podvrgnuo zakonu ponude i potražnje i pristao u umirujućem okrilju psihologije. Brechtova je alternativa pojedincu kakav jest pojedinac u pozitivnom smislu koji, da bi prevladao tradiciju, gradi na njoj, uključuje je u sebe. Artaud pak utemeljuje čovjeka na nečemu izvan njega, na nečemu čemu se svako racionalno iskustvo otima; da bi čovjek mogao prevladati tradiciju, mora je izbrisati iz sebe. Otuda logično proistječu njihovi “sustavi” - Brecht je nužno političan, obraća se društvenom čovjeku čija je povijest upravo njegova komunikacija; zato je Brecht opsjednut snagom riječi, zato hoće djelovati na svijest. Artaudov je teatar pak prizivanje mračnih mitskih sila, metafizičkoga straha, straha koji leži pokopan u nesvjesnom, duboko u čovjeku, straha koji je kao zarazna boleština, straha koji igra na sve ili ništa, konačni obračun, trijumf zla - a sve to zahtijeva novi jezik, fizički jezik odra, utemeljen na pokretu, jezik koji djeluje na čula, koji negira diskurzivnu funkciju artikulirane riječi i ograničava njezino značenje na ulogu koju ima u snovima. Njegova je predodžba događaj ovdje i sada, jedinstven doživljaj, i učas se čini da se upravo u tom jedinstvenom doživljaju zatvara čovjekov svijet; kroz masovni se obred kao materijaliziranje mita - mit naime pretpostavlja zatvorenu strukturu svijeta, u njegovom je temelju ponavljanje - uspostavlja ona okrutnost o kojoj zbori Artaud, “okrutnost kao sam život, kao neumoljiva nužnost, kao kozmička strogoća”. Tomu usuprot, Brecht bi s predodžbom kao izvještaju od događaju, dakle s predodžbom kao ponavljanjem događaja, otvorio pogled u zakonitosti strukturiranja takva događaja i na taj način prevladao mit. No, upravo je u toj okrutnosti ljekoviti učinak: gledatelj je bačen u Zlo, u suočenosti s Pogibelji i Neizvjesnosti bije se boj na život i smrt, nema tu kompromisa i malih misli, život je strast i zločin, valja nam s velikim koracima ići, cijeli se svjetovi preskaču, duh se u sebi cijepa - i kad se Zlo na odru iscrpi, tad je i gledatelj već počinio svoj zločin; a da ga je mogao počiniti, morao je prije toga biti počinjen zločin nad njim samim. Tako Artaud siluje gledatelja, a Brecht sugerira; Artaud je terorist, Brecht anarhist; Artaud je psihoanalitičar koji, da bi izliječio, priziva traumu koja razgolićuje izopaku, a Brecht je poeta koji razgolićuje lažnu samorazumljivost svijeta, svijeta u kojemu je trauma konstitutivno načelo života.
Posve za zabavu mogli bismo zamisliti kakvo bi u Artaudovoj režiji bilo uprizorenje Büchnerova Woyzecka, jednoga od rijetkih književnih djela što ga je Artaud uvrstio na repertoar kazališta okrutnosti; i kakva bi bila predstava toga istog djela u Brechtovoj režiji, koji je isto tako bio oduševljen Büchnerom. Čini se da je Woyzeck blizu obojici - posrijedi je ono primordijalno zlo, zločin bez razloga, a Woyzeck kao lik koji oscilira između ubogoga otupjelog glupaka i genijalnoga vidovnjaka, odgovara tipu Artaudova junaka “u kojemu je nešto veličajno i lapidarno, nešto iz stanja kada se gubi glava”,  junaka koji nije ni nedužan niti kriv, nego “podređen amoralnosti kojoj su bili podređeni bogovi antičkih otajstava...”. No istodobno je Woyczek nagrda izrođena društva, lik tipa Galy Gay, dakle Brechtov čovjek.
Što se tiče Artauda, vjerojatno malo koji gledatelj zna da se na kružnim odrima oko njega te na središnjem odru među samim općinstvom (takva je bila Artaudova vizija  teatarskog prostora) odigrava upravo Wojzeck. Statički prizori, ispunjeni pretežito glavnim likom (neraspoznatljiv, izbrisan obraz, kao prekriven svilenom čarapom, automatizirane kretnje, neprestano odsutno kimanje glavom, guravljenje, ječanje) i s vizijom njegovih pričina (u zraku rumenilo, vrućina, dim, užasan zvuk pozauna, sa stropa rastuće goleme morske spužve izopačenih oblika iz kojih tu i tamo padne kakva kap) izmjenjivale bi se s bučnim karnevalskim prizorima sajma, veselice, pijanke u kojima bi rastuća napetost između Wojzeckove Marije Magdalene i debeloga oficira bila prikazana u kratkim trenucima kad bi se ostalo događanje kao na ukaz skamenilo - i živio bi pred gledateljima samo njihov prvi susret, kao slučajno klizanje boka uz bok, njihov vrući ples, njihov orgijastični akt. Kao dekor gigantske čizme, čizme koje sežu nad obzorje gledatelja, koje u nemilosrdnom ritmu monotono koračaju, ne osvrćući se na događanje; grozničav, jednakomjerno ponavljajući se glas njihova udaranja od tlo. U pozadini dječja štalica, iz nje se u neredovitim razmacima podiže malo dijete, mirno gleda, igra se rukama. Događanje se odjednom zgušnjava, kao gonjeno nutarnjom nužnošću. Wojzeckom ovladavaju sve opsesivniji pokreti, ispušta neartikulirane glasove ili ustrajno ponavlja jednu te istu riječ. Kraj njega se prikazuje Marija, zagrljeni, u muku se udaljavaju. Na obzorju izlazi krvav mjesec, u daljini sve jače i jače bubnjanje. U Wojzeckovoj ruci odjednom ogroman mesarski nož. U sljedećem času krik, krik čiji odjek još dugo puni prostor. Sa stropa padaju poput kiše ljudski udovi i posve zatrpavaju Wojzecka. Ispod gomile čuje se neobuzdan, perverzan smijeh, potom Wojzeck izmili van, stenjući kao životinja, baulja dok ne padne kao strijelom pogođen. Cijelo vrijeme bjesomučno bubnjanje. S odra prodire mrzli, gnjili močvarni zrak. Odjednom gluha tišina. Šum ljudi koji gaze po vodi. Pozivi.
A kakav bi bio Brechtov Wojzeck? Ponajprije literaran, vjeran tekstu, brižan posebice spram verbalne strukture teksta u kojemu Wojzecka kada se suočava s višim instancama nikada ne oslovljavaju s “vi” ili “ti”, nego s “on”: u razgovoru dviju osoba on je nazočan kao treća osoba. Žrtva je društva, gomila durašna mesa kojemu je bilo spriječeno da jednoga dana postane čovjek; a ipak je on taj koji kaže: “Svaki je čovjek bezdan, čovjeku se zavrti u glavi ako pogleda u njega”, on je taj koji nosi nemir po svijetu - “on se kreće svijetom kao otvorena britva, čovjek se posiječe na nju”, - on je rđava savjest društva. I tako nije samo žrtva, nego i krvnik. I premda zločin, jedino individualno djelo kojega je uradio, zapravo nije njegovo djelo, nego posljedica “...čudne aberratio mentalis partialis...” koju mu je, u znanstvene namjere, podarilo društvo, ipak je ubojica i možda ne najnedužniji od svih - njegova je krivnja u tomu da nije niti posve lud niti posve razuman, nije se niti posve predao niti posve odupro - a u tom su međuprostoru putovi otvoreni i Wojzeck je itekako moralna osoba odgovorna za svoja djela. Stoga Brecht ne bi ostao na osudi društva, nego bi ukazao i na dvojnost “junaka” - pitanje se krivnje tako nužno postavlja i daleko od toga da nitko nije kriv - krivi su svi. Zločin nije više ono nužno Zlo koje oslobađa, nego krvav čin, smisao kojega je upitan; pitanje pak ište odgovor i taj nikako ne može biti ograničen na sam zločin; sudac mora oštrim okom pratiti događanje na odru, postavljenom suho i hladno, razgovijetno se čuje umašćen satnikov glas i reska učenost liječnika, pod sivim reflektorima sjedi Marija s djetetom u naručju, sa svjetlećim naušnicama u jednoj i  Biblijom u drugoj ruci, a cirkusanti, zanatlije i ispičuture nose značajne poruke - nitko od njih neće biti samo pomilovan ili osuđen, svi smo tu stoga da naš susret ne bi bio neobavezan i slučajan.
  U tom je smislu Brecht još više neuzdržljiv od Artauda, jer očekuje, ne zahtijevajući, jer podire, dok zgrada bar naizgled ostaje cijela - Brechta se tako puno lakše institucionalizira, njegove se predstave mogu izvoditi prema svim pravilima tradicionalne teatarske etike - bez da bi mogle pritom posve prikriti svojevrsnu neuprizorivost, kod Artauda očitu, koja izbija na dan u činjenici da je njegov epski teatar ostavljao za sobom i nepriliku i nelagodu, da je uglavnom doživljavao odjek samo ukoliko je još uvijek dopuštao mogućnost identifikacije s “junacima” (ovdje izuzimamo neposredno poučna djela) - a ukoliko pak te mogućnosti ne bi bilo, gledateljstvo ju je moglo silom inercije samo pridobiti; dovoljno je bilo ustrajati na navici (razmaženosti ili instinktivnom aktu?) uživljavanja i previdjeti (učinak petronifikacije stajališta?) proturječje događanja na odru koje ne vodi u duševni mir, nego u dilemu. (Postoji teorija prema kojoj se ostvarenja Brechtova učinka začudnosti najviše približio teatar apsurda, jer tako reći visi u praznom u vremenu i prostoru; gledatelj ne nagađa što će se dogoditi, nego što djelo uopće znači. Posve je “brehtovsko” i Adamovo tumačenje o nastanku njegova prvog djela: “U najočiglednijim, svakodnevnim događajima počeo sam otkrivati scenske prizore. Jednoga sam dana vidio slijepca kako prosi: dvije su djevojčice, ne opazivši ga, prolazile mimo i pjevale: ‘Zatvorio sam oči, bilo je prekrasno’...”.) Još je lošije prošao Artaud - pri predstavama teatra “Alfred-Jarry” morao je pozvati u pomoć pred nasrtljivim nadrealistima čak policiju, a jedino uprizoreno djelo iz razdoblja teatra okrutnosti - tragedija Cencijevi (Les Cenci, 1935. godine) - doživjelo je posvemašnji slom, što ilustriraju riječi jednoga kritičara da je navodno “tekst kojega, hvala bogu, nismo razumjeli, pratila očajna buka...”. Pa ipak se Artaud sa zahtjevom za opsjednutim, začaranim gledateljem barem naizgled približio današnjem ukusu dijela publike koja je već zaboravila što je komunikacija i u svojoj praznini (iako na lažan, negativan način, jer i čula su već otupila) “zrela” za spektakle koji su i sami na rubu komunikacije i djeluju hipnotično, kao potenciranje stanja kojega čovjeku nameće samo društvo. I tako se sve može okrenuti - Artaudov otpor upravo dobro služi ideologiji, a Brechtova umjetnost u svojoj tjeskobi i radosti još uvijek ište čovjekovu mladost.


S njemačkog preveo Mario Kopić