Jesen/Zima 2011

  Korak bliže, korak dalje
  Dalibor Davidović
 
 

“U muzici nema priče, pa zato priče nema ni o njoj.”
(Focht 1980: 14)

Što je hermeneutika glazbe? Kada se otvori kakav glazbeni leksikon, velika je vjerojatnost da ćemo pod natuknicom “hermeneutika glazbe”, ako takva u dotičnoj publikaciji uopće postoji, pronaći nešto o Herrmannu Kretzschmaru i njegovu pristupu glazbi, što ga je sam nazvao ”hermeneutikom”. Djelujući na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, uglavnom kao dirigent i upravitelj glazbenih društava u istočnijim njemačkim pokrajinama, ali i kao profesor glazbe, Kretzschmar je istodobno bio glazbenik i teoretičar, autor nekoliko glazbenoteorijskih djela, među kojima se ističe Vodič kroz koncertnu dvoranu. Riječ je o publikaciji koja je, poput svojevrsna orijentira, namijenjena publici, kako bi se priredila za ono što je na rasporedu večernjeg koncerta. Vodič je bio popularno i rado čitano štivo na prijelazu stoljeća, ne samo zato što je omogućavao snalaženje u množini glazbenih djela, nego i stoga što je glazbena djela činio bliskima, iznoseći na vidjelo, imenujući i izlažući ono skriveno, po čemu ih je slušatelj mogao zapamtiti, pa i klasificirati, tražeći ga ponovno pri slušanju: njihovu ideju. Pritom se ova pronalazila uglavnom u afektivnom sadržaju, kao određeno stanje ili promjena. Tako je, čak i u nezahtjevnoj hermeneutici kao što je Kretzschmarova, na djelu ono što Hermes i inače čini, prenoseći poruke s jedne na drugu stranu, iz skrivenog u neskriveno, posredujući između bogova i ljudi.

Kretzschmarova je hermeneutika glazbe hermeneutika u doslovnom smislu. Njegove knjige danas su uglavnom zaboravljene i čitaju ih valjda još samo povjesničari glazbe, istražujući kako su se nekoć slušala pojedina djela, dočim je sama hermeneutika glazbe došla na loš glas, što zbog popularne i čak populističke crte Kretzschmarovih publikacija, što zbog glazbe, koja se tijekom 20. stoljeća nerijetko opirala ovakvu pristupu. Možda s pravom: nisu bili rijetki akademski hermeneutičari glazbe, a o onima izvan akademije da se i ne govori, koji su od tridesetih godina nadalje u glazbi pronalazili izraz “rasne” ili “klasne pripadnosti”, naraciju “borbe i pobjede” i slično. Sedamdesetih godina, slijedom pokušaja da se konsolidira filozofska hermeneutika, u raznim humanističkim znanostima dolazi do analognih napora. Refleks ovih rasprava zamjetan je i u muzikologiji, koja se, najviše zaslugom Carla Dahlhausa, počinje prisjećati svoje nevoljene “pretpovijesti”, u nadi da će ovom ”preradom prošlosti” ne samo prići potisnutom sadržaju, nego i spasiti iz njega ono što bi valjalo spasiti, kako bi se disciplina postavila na metodički sigurnije osnove. Nošena povoljnim vjetrovima, hermeneutika je tih godina ekspandirala čak i u ona područja istraživanja glazbe koja su joj se najviše opirala, područja kao što je psihologija glazbe, koja su se shvaćala kao prirodne znanosti, nastojeći utvrditi zakonitosti neke pojave. Rasprava se ponovno rasplamsala od sredine osamdesetih, ovaj put u historijskoj muzikologiji engleskog govornog područja. Primjerice, Lawrence Kramer, jedan od eminentnijih muzikologa današnjice, ne samo kao tumač glazbe, nego i kao teoretičar, nastoji zasnovati ono što naziva upravo ”hermeneutikom glazbe”.
No, hermeneutika glazbe ne mora nositi ovo ime, da bi bila ono što jest, prevođenje iz skrivenoga u neskriveno, posredovanje između božanske i ljudske sfere. Kretzschmarova je hermeneutika, podsjetimo, u glazbenim djelima pronalazila njihovu ideju, koju je valjalo odrediti, opisati, kako bi se slušatelj na nju, pri susretu s djelom, mogao usredotočiti, te kako bi, nakon koncerta ili u pauzi, mogao s drugima o nečemu razgovarati. U njegovoj hermeneutici idejom djela može biti njegov afektivni sadržaj, bez obzira je li riječ o stanju ili procesualnim promjenama, ali može biti i pripovijest, u kojoj se neki lik kreće, sukobljuje s drugim ili mijenja. Ideja je tu upravo ono skriveno, na prvi pogled nezamjetno, ono što valja iznijeti na vidjelo, kako bismo “shvatili” dotično djelo. Drugim riječima, ono božansko na djelu, ono nadosjetilno, što je međutim dano u njegovu osjetilnom supstratu. No, što kada je ideja djela nešto drugo? Kada je pronađemo u unutrašnjem životu njegova autora? U “društvenim determinantama” kojih je djelo odraz? U rodnom identitetu njegova autora? U “stanju duha” što se u djelu ocrtava, u “stilskoj” ili “povijesnoj pripadnosti”, koja nam omogućuje da dotično djelo smjestimo u neki povijesni stadij, razdoblje, periodizacijsku cjelinu? Ili pak u nekom umjetničkom “programu” ili “skladateljskoj teoriji” što je djelo realizira? Razmislimo li pak o tome tko pronalazi takve i slične ideje u glazbenim djelima, polagano se formiraju i obrisi dotične osobe, koja se ne čini baš nepoznatom - nije li to upravo muzikolog, znanstvenik? Nije li za njegovo bavljenje glazbom upravo karakteristično da mora prodrijeti do ideje, da mora postići znanje o onome čime se bavi? Ne bi li se, slijedom toga, moglo reći da je muzikologija, kao znanost o glazbi, u osnovi hermeneutika? Hermeneutika, dakako, u širem smislu, jer znanost o glazbi samu sebe nikako ne bi označila ovim imenom, premda operira kao hermeneutika, usredotočujući se na ideju i nastojeći je iznijeti na vidjelo. Pritom se unutar muzikoloških disciplina mijenja samo ono što svaka od njih pod idejom glazbe podrazumijeva: tako historijska muzikologija ideju pronalazi u ”povijesnom mjestu” odnosno “stilskoj pripadnosti” glazbe, teorija glazbe djelo promatra kao realizaciju nekog umjetničkog sustava, programa ili sheme, psihologija glazbe polazi od pretpostavke da je glazba izraz svjesnih ili nesvjesnih psihičkih mehanizama, sociologija glazbe njezinu ideju pronalazi u društvenim determinantama, smatrajući da je glazba njihov odraz. Naposljetku, etnomuzikologija, uključujući tu i novije studijske smjerove, kao što su rodna istraživanja glazbe ili ona koja polaze od seksualnosti, glazbu smatraju izrazom ove ili one grupe, pri čemu je svaka od njih kulturno determinirana. Ideju što je etnomuzikolog nastoji dokučiti čine dakle upravo ove determinante, što ih valja imenovati i prema njima popisati, tumačiti ili klasificirati glazbene artefakte. Nakon što je to učinio, posao etnomuzikologa je završen. A slično je i s drugim znanstvenicima: nakon što je svaki od njih imenovao ideju glazbe što je izučava, može zadovoljno prekinuti rad.

Ovdje bismo i mi mogli završiti, da je znanost o glazbi, kao njezina hermeneutika, uistinu bez ikakve krize. Što je posrijedi? Kao što je poznato, muzikologija je znanost o glazbi, iz čega slijedi da je na početku muzikologije glazba, da je glazba pretpostavka muzikologije. Ta se tvrdnja može činiti trivijalnom, budući da je svima jasno da mora prvo biti glazbe, da bi postojala znanost o njoj. No, što zapravo znači ovo biti, kada kažemo da “prvo mora biti glazbe”? Ovo biti, to da glazba jest, nešto je što se može doživjeti i iskusiti svaki put kada smo pred njom, kada odnekud dopire. Susreli smo se s time što jest glazba, doživjeli da glazbe uopće ima, da je tu, postoji. Upravo je na tome prvobitnom doživljaju, kada nam se glazba razotkriva u svojem postojanju, zasnovan svaki susret s glazbom, pa i onaj znanstveni. No, znanost ne ostaje kod toga prvobitnog susreta, nego preko njega prelazi kao preko nečega samorazumljivog, potiskujući ga u pozadinu, jer ono što je zanima nije da glazbe ima. Umjesto toga, znanost mora znati što je posrijedi, ona se mora uvjeriti, a to čini tako što glazbu stavlja pred sebe, tako što je pretvara u svoj predmet odnosno objekt,kako bi je pozorno promotrila, rasvijetlila, učinila transparentnom i – naposljetku – dokučila njezinu ideju, ono bitno, ono što se o glazbi može znati. Znanost dolazi do znanja o glazbi, kao svojem predmetu, tako što prelazi, kao preko nečega samorazumljivog, da glazba nije nužno predmet za znanost, nego nešto što jest.

Kakve konsekvence ima ovo znanstveno pretvaranje glazbe u predmet, odnosno objekt? Već smo vidjeli da pojedine muzikološke discipline ideju glazbe pronalaze u određenim područjima, primjerice u poetičkim programima, shemama, povijesnim stilovima ili kulturnim determinantama. Za svaku od muzikoloških disciplina to je područje određeno i manje-više uvijek isto – upravo je određenost toga područja, u kojem dotična disciplina pronalazi ideju glazbe, ono što čini njezin identitet i po čemu se one međusobno razlikuju. Primjerice, sociologija glazbe može se naći pred bilo kojim glazbenim objektom, ali će njegovu ideju uvijek vidjeti u njegovim društvenim determinantama, neovisno o tome koje će od njih u pojedinom slučaju imenovati. Drugim riječima, znanje koje daje znanost o glazbi u načelu je uvijek identično, pa je stoga zapravo svejedno o kojim je glazbenim objektima riječ. Ovo dakako ne vrijedi samo za znanost o glazbi: za znanost je općenito svaki predmet predmet na isti način, i u svakome ona pronalazi isto. Naime, svaki objekt znanost čini transparentnim, da bi dokučila njegovu ideju. Utoliko se za znanost ne postavljaju načelne razlike između objekata: za njezinu operaciju, kojom se objekt čini transparentnim, nevažno je ima li pred sobom bakterije, kemijske spojeve ili umjetnička djela. Štoviše, time što je za znanost u istoj razini s drugim objektima, umjetnost, kao predmet znanosti, ne samo što nema nikakvu specifičnost, nego nema ni nikakvu vrijednost po sebi: s obzirom da se znanost za nju interesira samo po ideji što je ona utjelovljuje ili realizira, ideji kao onome čistom, kao čistom znanju, znanost je može jednostavno napustiti, proglasiti nečim čije je ”vrijeme prošlo”, jer uostalom ima i transparentnijih objekata, onih što će brže davati čisto znanje. Konsekvenca je znanstvenog tretiranja umjetnosti, onoga koje u umjetnosti vidi realiziranu ideju što je valja iznijeti na vidjelo, njezino moguće – ili zbiljsko – odbacivanje. Jer u svijetu kojim dominira znanost i znanstveni način opstanka, umjetnost, kao realizirana ideja, nije nužna, budući da je znanost za svoje samoodržanje ne treba.

S druge strane, i sama umjetnost, u uvjetima prevlasti znanosti, ponaša se onako kao što se to od nje zahtijeva, kao realizacija ideje. S obzirom da ona u takvu svijetu nema neku vrijednost kao takva, po tome da jest, nego samo kao realizacija neke ideje, koja se pak može dokučiti znanošću, ona vrijednost pokušava steći tako da se trsi preoblikovati po kakvoj ideji: od umjetničkog programa ili manifesta, što ga treba realizirati, preko psihičkih učinaka što ih treba postići, socijalne akcije što je treba potaknuti, ili se pak trudi postati znak po kojem će se kakva kulturna (nacionalna, rodna itd.) grupa u njoj prepoznati. Umjetnost u uvjetima prevlasti znanosti i sama se poznanstvenjuje, dajući se optimirati, kontrolirati, oblikovati u skladu sa znanjem što ga o njoj formulira znanost, postajući o znanosti presudno ovisna.

Što činiti u takvim uvjetima, u kojima smo svjedoci prevlasti znanosti, pa i prevlasti znanosti o glazbi kao njezine hermeneutike – dakle, ne samo kao hermeneutike u onome doslovnom smislu što ga danas zastupa Lawrence Kramer i new musicology, nego kao hermeneutike u bitome smislu? Prije svega, razvidno je da ovo stanje na drukčiji način pogađa znanost o umjetnosti i umjetnost samu. Jer ukoliko se umjetnost, pa tako i glazba, određuje kao realizacija ili utjelovljenje ideje, ona prije ili kasnije prestaje biti nužna. Znanost se tada povlači na nove pozicije, a umjetnost može još samo očajnički pokušavati zadržati njezinu privremenu pozornost, nastojeći se preoblikovati po znanstvenu kroju. Drugim riječima, rascvjetavanje znanosti o umjetnosti u isto vrijeme znači smrt umjetnosti same. Smrt umjetnosti konsekvenca je znanosti o umjetnosti, pa čak i njezin preduvjet, budući da je znanost konstituirana u onome trenutku u kojem je glazba za nju postala objekt, predmet, ono što treba istražiti, kako bi se dokučila ideja, ono što znanost jedino zanima.

Budući da pogađa znanost i umjetnost na različit način, ovo stanje, obilježeno cvatom znanosti i smrću umjetnosti, izaziva i različite reakcije s obiju strana. Kako bismo razmotrili o čemu je riječ, valja se još jednom vratiti onome o čemu smo maloprije govorili: nastanku objekta znanstvenog istraživanja glazbe. Znanstveno se istraživanje, naime, temelji na zaboravu odnosno potiskivanju. Jer pri prvobitnom susretu s glazbom doživjeli smo samo da je ima, da postoji, dočim znanost prelazi preko toga kao preko nečega samorazumljivog, da bi se usredotočila na ono čisto, ideju, na područje gdje je sigurna u sebe, čineći svoj objekt u potpunosti transparentnim. Međutim, upravo u ovome zaboravu leži i mogućnost da znanost o glazbi isklizne iz svoga sigurnog položaja. Glazba, naime, ne samo što omogućuje znanosti o glazbi da se konstituira, tako što će ova zaboraviti na to da glazba prije svega postoji, nego tu znanost neprestano i ugrožava, tako što je neprestano poziva upravo k tome području prvog i neposrednog susreta. U tome trenutku znanost osjeća gubitak kontrole, jer ono što susreće nije transparentno, ne može se svesti na ideju, nego postoji kao nešto što jest, kao realno biće. Ovaj je susret za znanstvenika uvijek nelagodan, jer ovaj u tome trenutku osjeća vlastite granice, kao da njegove snage zakazuju i kao da mu glazba, poput pijeska, izmiče iz ruku. Taj je trenutak za znanost trenutak krize, a za umjetnost trenutak u kojem postaje razvidan njezin egzistencijalni preostatak, koji ne ulazi u određenje umjetnosti kao osjetilne realizacije ideje.

Ova je kriza konstitutivna za znanost o glazbi i stoga je nije moguće ukloniti. Moguće je samo privremeno je zaboraviti – to su trenuci kada se znanost čini stabilnom i uspješnom, uspješnom u smislu ovladavanja svojim objektom, pa joj se refleksija o vlastitu utemeljenju ne nameće i nije joj potrebna.Kao da je opravdava vlastita socijalna, institucionalna moć, funkcioniranje njezina pogona što ga čine konferencije, publikacije, projekti, baze podataka itd. Upravo je zaborav jedan od načina kako znanost može odgovoriti na krizu. Štoviše, to je uvriježeni način: kriza se tada shvaća kao nešto prolazno, kao privremena turbulencija, a ne kao nešto što je uvijek moguće, upravo kao strukturni uvjet mogućnosti znanosti. Znanost tada samo nastoji što brže i potpunije zaboraviti krizu, vratiti se u stanje business-as-usual, što u isto vrijeme znači i potvrđivanje i neprestano perpetuiranje kraja umjetnosti.

No, moguć je i drugi način i u nastavku će biti riječi o njemu. Za razliku od prvog, koji ne mijenja zatečeni odnos znanosti i umjetnosti, nego ga samo nastoji vratiti u “normalno” stanje dominacije znanosti i kraja umjetnosti, ovaj način pretpostavlja promjene na obje strane. Njegova je namjera, naime, spriječiti kraj umjetnosti, njezinu redukciju na znanje i ideju. U prvi plan stoga dolazi egzistencijalni moment glazbe, njezino puko postojanje, dakle ono što je ostalo izvan glazbe kao objekta znanstvenog istraživanja. Znanost ovdje valja nekako transformirati, kako bi umjetnost ostala očuvana u svojem egzistencijalnom momentu, što za znanost o glazbi znači da u pitanje dolazi njezin karakter hermeneutike, onoga što na vidjelo iznosi skrivenu ideju glazbe. Primjer o kojem ću u nastavku govoriti upravo je takav. Prije svega, treba reći da ovo nije jedini primjer ove vrste, premda ovaj način da se na krizu odgovori i inače nije čest. On je obično negdje na rubu znanosti, teško da može postati njezino središte, jer znanost se uostalom bavi svojim objektima, a ne refleksijom vlastitih pretpostavki, i nije joj u interesu da se njezina moć dovodi u pitanje. Misao Ivana Fochta takav je primjer. Riječ je o iznimno ustrajnu i domišljenom pokušaju da se o umjetnosti razmišlja ”s onu stranu” hermeneutike tj. njezina znanstvenog prepariranja, pa je stoga vrijedan analize, pitamo li se danas o mogućnosti i konsekvencama mišljenja koje bi bilo u stanju očuvati ono umjetničko umjetnosti.
Nekoliko biografskih napomena: Ivan Focht je filozof, najveći dio života proveo je u Sarajevu, gdje je rođen 1927. i gdje je predavao na Filozofskom fakultetu i Muzičkoj akademiji. Studirao je u Zagrebu, gdje je i umro 1992. Njegova misao ne odlikuje se toliko širinom, budući da je u potpunosti posvećena pitanju umjetnosti i njezina opstanka, ali je zato minuciozna i ustrajna, podjednako u otklanjanju onoga što smatra neodrživim i u zacrtavanju pozitivnog. Focht je tako jedan od rijetkih mislilaca poteklih iz šireg južnoslavenskog prostora za koje se može reći da imaju artikuliranu i prepoznatljivu poziciju o pitanju umjetnosti, mislilac koji nije tek prenositelj i historičar filozofije, nego uistinu filozof, mislilac sa strašću, i to podjednako u pogledu umjetnosti kao i mišljenja samog. Naposljetku, Focht je privlačan i stoga što je rado razmišljao i pisao o glazbi, sigurno vođen i osobnom inklinacijom, no glazba je u njegovu razmišljanju o umjetnosti imala privilegirano mjesto i s onu stranu osobnog, kao umjetnost čiji se modus egzistencije najviše približava biti umjetnosti.

Fochtovi spisi o umjetnosti često su kraćeg opsega i okupljeni u zbirke. Već njegova prva knjiga, iz 1959., naslovom sugerira do čega mu je stalo: Istina i biće umjetnosti. Istina i biće dva su pola, dvije strane umjetnosti: s jedne se strane umjetnost ovdje određuje kao osjetilno utjelovljenje, odraz ili realizacija ideje, dakle ono što odgovara znanstvenu odnosno hermeneutičkom pristupu; s druge se strane utvrđuje da umjetnost posjeduje egzistencijalno-ontološku dimenziju, kao ”umjetničko biće”. Egzistencijalno-ontološkoj dimenziji umjetnosti, kao ”fundamentalnijoj” u odnosu na onu spoznajnu, koja se odnosi na ideju odnosno istinu,bit će posvećeni svi Fochtovi dalji radovi, kako oni kojima se nastoji ”raščistiti” teren što ga je zaposjela znanost, tako i oni u kojima se zacrtava drukčiji pristup umjetnosti, koji bi bio u stanju tematizirati i umjetnost kao biće, na njezinoj egzistencijalno-ontološkoj razini. U knjizi Istina i biće umjetnosti oba se koraka, i onaj ”kritički” i onaj ”pozitivni”, odvijaju vrlo oprezno i na načelnoj razini, dočim su eseji o pojedinim umjetnostima i konkretnim umjetničkim djelima uglavnom bliži znanosti. To bi možda manje čudilo kada je riječ o esejima posvećenima književnosti (primjerice, Kafki, Georgu Traklu, pitanjima književnog realizma, kineskoj književnosti, japanskoj klasičnoj poeziji), budući da je za Fochta književnost ona umjetnost kojoj znanstveno određenje i pristup, usredotočen na ideju, još donekle i može biti adekvatan, premda ostavlja po strani ono ”umjetničko” umjetnosti, kako kaže Focht, njezinu egzistencijalno-ontološku stranu. No, znanstveni se pristup perpetuira i u četiri eseja iz ove zbirke posvećena glazbi, umjetnosti koja će u Fochtovim kasnijim radovima zauzeti privilegirano mjesto, kao umjetnost što se sastoji samo od egzistencijalno-ontološke razine i stoga pokazuje neodrživost znanstvenog pristupa umjetnosti u cjelini. Četiri eseja o glazbi iz knjige Istina i biće umjetnosti nisu samo zanimljivi po tome što detaljno pokušavaju opisati kako to glazba realizira ideje, pa i uz ogradu da se u procesu muzičkog oblikovanja predmet što ga glazba odražava ”zaboravlja”, tako da je njezin sadržaj “ono opće, tip emocije” (1959: 289), a ne neki pojedinačan objekt, nego su zanimljivi i po tome što nailaze na novu vrst umjetničkih djela, pred kojima se zastaje, budući da pružaju osobit otpor redukciji na ideje. Riječ je o modernoj glazbi 20. stoljeća. Smatrajući da umjetnost, pa tako i glazba, osjetilno utjelovljuje ideje, točnije izražava neku opću emociju na temelju umjetnikova doživljaja kakva objekta, Focht nailazi na glazbu koja mu uskraćuje takvu hermeneutiku emocija, i stoga je zbunjen, zaključujući ipak, u duhu znanstvenog određenja umjetnosti, da moderna glazba, glazba s onu stranu tonaliteta, ne može svladati objekt, priopćujući tek “da ne može ništa reći” (1959: 290).

Upravo će moderna umjetnost doći u središte Fochtovih daljih radova, pa se tako u njima zamjećuje postupno otvaranje, što započinje knjigom Moderna umetnost kao ontološki problem iz 1965. Moderna se umjetnost ovdje afirmira: umjesto njezina apriornog podvođenja pod znanstveno određenje, prema kojem bi ona trebala utjelovljavati (izražavati, odražavati) ideju, što nužno završava zaključkom da je riječ o umjetnosti s manjkom, onoj koja nije u stanju ono što bi umjetnost zapravo trebala postići, modernoj se umjetnosti nastoji prići takvoj kakva jest. I upravo u tome jest, u tome da jest, Focht pronalazi njezinu ključnu crtu, ono fundamentalno, prisutno u svakoj umjetnosti, pa stoga i osnov za nov pristup, koji se u bitnome ocrtava već u spomenutoj knjizi o modernoj umjetnosti, da bi bio u potpunosti razrađen u Fochtovu možda glavnom djelu, knjizi Uvod u estetiku iz 1972.

Tu više nema hermeneutičke pretpostavke da umjetnost apriorno utjelovljuje ideju, nego se misaoni interes pomiče prema strukturi i načinu postojanja umjetničkog djela, pri čemu se umjetnost određuje kao model prijelaza iz mogućnosti u zbilju (1972: 12). Za razliku od znanstvenog određenja i izučavanja umjetnosti, koje služi reprodukciji znanstvenog pogona i održavanju umjetnosti u stanju kliničke smrti, Fochtov prijedlog pretpostavlja afirmiranje umjetnosti na njezinoj egzistencijalno-ontološkoj, ”umjetničkoj” razini, budući da je područje umjetnosti ono privilegirano područje gdje je moguće zorno promatrati nastanak “nečega iz ničega”. To ”nešto”, umjetničko djelo, za Fochta je biće koje se sastoji od tri plana, od kojih se prvi, ”materijalno-fizikalni”, odnosi na materijal i neposredno osjetilno dostupne elemente, dočim drugi, ”predmetno-prikazivački”, obuhvaća niz međusobno vezanih sitnijih slojeva, kao što su morfologija predmeta, kretanje likova, fabula, karakterne crte, poanta ili sistem vrijednosti što ga djelo zastupa. Očito se drugi plan odnosi na sve ono što je znanost smatrala presudnim obilježjem umjetničkog djela, pa ga Focht stoga smatra tek fakultativnim: u nekim je umjetnostima, primjerice književnosti, uobičajen, dočim je iz umjetnosti kao što je glazba, ili pak moderna umjetnost u cjelini, posve odsutan. Da bi bile umjetnosti, ni glazba ni moderne umjetnosti ne moraju ništa pripovijedati, izražavati ni odražavati; dovoljno je da jesu, kao samosvojna bića.

No, Focht pretpostavlja da umjetničko djelo obavezno posjeduje i treći plan, nazivajući ga ”duhovno-metafizičkim”. Ovaj bi plan trebao napokon odgovarati egzistencijalno-ontološkoj razini umjetničkog djela, njegovoj pukoj prezentnosti, onome da djelo jest. Dakle, onome što Focht smatra umjetničkom razinom umjetničkoga djela, onome što izmiče njegovoj redukciji na objekt znanosti, koja u njemu vidi samo drugi plan, ideju, smatrajući pritom prvi, materijalni, samo smetnjom, kroz koju se valja probiti, kako bi se došlo do čistoće znanja. Egzistencijalno-ontološku stranu djela Focht, dakle, tretira kao zaseban sloj, analogno onome materijalnom i onome predmetno-prikazivačkom. I upravo se ovdje zbiva nešto nepredviđeno: proglasiti, naime, egzistencijalno-ontološku stranu umjetničkog djela planom, dakle nečim prisutnim, pretpostavlja da se ona može pozitivno odrediti. Treći, “duhovno-metafizički” plan, kako ga naziva Focht, ne očituje se tek u onome pukom jest umjetničkog djela, nego u uvjetima njegove mogućnosti, a ovi su sa svoje strane pozitivno određeni: ”harmonija, simetrija, ritam, proporcija, jedinstvo u mnoštvu” (1972: 79). “U umjetnosti se ne radi prvenstveno o tome da se jedna vanumjetnička ideja ponovi, izrazi i saopći preko čulne forme, nego da se objektivira sam duh” (1972: 81), pojasnit će Focht.Ali upravo tim duhom, kriterije kojega točno specificira kao svojevrstan program, duhom koji se dakle “objektivira” i “prezentira” materijalnim planom, Focht će načiniti puni krug: iskorak iz određenja umjetnosti kao osjetilnog utjelovljenja ideje znači ujedno i povratak tome istom određenju, iznova pretpostavljajući da je umjetnost zapalost nečega božanskog u nižu sferu.

Stoga ne treba čuditi da pristup umjetnosti što ga zacrtava Focht, istupajući protiv onoga znanstvenog odnosno hermeneutičkog, i sam pokazuje izrazito znanstvene crte: uspostavivši kriterije duha, može svoje predmete tretirati kao transparentne objekte, kojima jednostavno doznačuje njihovo mjesto, a da pritom sam nije njima dotaknut –  utoliko više što su i sami kriteriji duha doslovce ”pali s neba”, kako tvrdi Focht (1981: 196), pa nema nikakve opasnosti od proizvoljnosti, upletanja konačnih bića. Ideja odnosno duh ono je znanje koje će spriječiti da “potpadnemo” pod djelo, da nas ono posve uzme. Ova znanstvena tvrdoća i samouvjerenost u kasnijim će se Fochtovim radovima o umjetnosti samo učvrstiti. Retorika će postati militantnija, podjela na prijatelje i neprijatelje, crne i bijele, jednoznačna; kao da se tim neprestanim markiranjem ”onih drugih” i sarkastičnim riječima nastoji prikriti da je vlastita pozicija u osnovi identična s njihovom, da je njezino odbacivanje znanosti dovelo natrag u znanost, da se vrti u okviru istoga, ne uviđajući što se događa.

Moglo bi se stoga reći da se Focht, pokušavajući na krizu znanosti odgovoriti na drugi način, tako da znanost postavi u pitanje, ipak vratio onome prvom načinu, restituirajući znanost. No, čini se da njegova misaona avantura nehotice otkriva još nešto. Već sam spomenuo da je za Fochta umjetnost bila privilegirano područje zbog toga što je u njezinu slučaju moguće zorno promatrati nastanak “nečega iz ničega”. Poput znanosti, protiv koje se okreće, i on brzo prelazi preko “ničega”, da bi se usredotočio samo na to “nešto”, već nastalo, već stvoreno, na njegovu prisutnost. Upravo na tome mjestu Focht čini dva različita koraka, u dva različita smjera. Jedan ga vodi natrag u znanost: određujući kriterije umjetničkog djela, ponovno olako prelazi preko ”ničega” i upućuje umjesto toga na “nebo” kao njihov izvor. No, paralelno s tim čini i drugi korak, korak u drugom smjeru. To su ona mjesta u Uvodu u estetiku kada napominje da je egzistencijalno-ontološka razina umjetničkog djela ”tajnovita”, da je prisutnost umjetničkog djela moguće samo osjetiti, a ne i izreći. Prisutnost je umjetničkog djela neizreciva. Možda nije slučajno da Focht u kasnijim godinama više nije pisao o umjetnosti, pa ni o glazbi, nego se ozbiljno posvetio gljivama, napisavši o njima tri opsežne knjige i veći broj kraćih radova. I kao da je u njima nehotice zabljesnulo upravo ono “ništa”, preko kojeg je neprestano prelazio, okrećući glavu. Kao da se u raskoraku između prisutnosti umjetničkih djela i tišine šumskih puteljaka i krčevina nehotice pokazala ona ”tajna umjetnosti” što ju je neprestano tražio.

 

Bibliografija

 

Focht, Ivan (1959): Istina i biće umjetnosti, Sarajevo: Svjetlost.

Focht, Ivan (1961): Mogućnost, nužnost, slučajnost, stvarnost / Hegelovo učenje o odumiranju umjetnosti, Sarajevo: Veselin Masleša.

Focht, Ivan (1965): Moderna umetnost kao ontološki problem, Beograd: Institut društvenih nauka.

Focht, Ivan (1972): Uvod u estetiku, Sarajevo: Zavod za izdavanje udžbenika.

Focht, Ivan (1976): Tajna umjetnosti, Zagreb: Školska knjiga.

Focht, Ivan (1979): Gljive Jugoslavije, Beograd: Nolit.

Focht, Ivan (1980): Savremena estetika muzike: Petnaest teorijskih portreta, Beograd: Nolit.

Focht, Ivan (1981): Glazba i gljive padoše nam s neba, Zbornik Trećeg programa Radio Zagreba, br. 6, 195-201.

Focht, Ivan (1986): Ključ za gljive, Zagreb: Naprijed.

Focht, Ivan (1987): Naši vrganji, Zagreb: Znanje.