Proljeće - ljeto 2004

1. Andromeda i ro�enje koralja

 �Borba je okon�ana. Po�ast le�i na obali, sva u krvi koja more boji crvenim. Eros je Andromedu odrije�io svih lanaca� Djevojka je fascinantna za Etiopijku, sa svojom bijelom puti fascinantna je i zarad svoje ljepote� Okolnosti je �ine jo� ljep�om. �ini se kao da ne vjeruje u ono �to joj se dogodilo, i njezina se radost mije�a s osupnuto��u; pogleda Perzeja i ve� mu namjenjuje osmijeh. Junak le�i nedaleko od mladenke, na mekome i miri�ljavom bilju, kapljice mu znoja padaju na tlo; uni�tio je tu po�ast, Gorgonu, iz straha da ne bili u kamen pretvoreni svi koje dosegne njezin pogled. Pastiri su ga do�li napojiti mlijekom i vinom� Perzej ih radosno prihvati, naslonjen na lakat, uzdigne umorne prsi i pogleda djevojku�.

Ovaj tekst iz Filostratovih Slika jest uobi�ajen literarni oblik, ekphrasis. Posrijedi je opis umjetni�kog djela koji �eli kod �itatelja pobuditi jednak osje�aj kao da pred o�ima ima sliku. Pisanje se �eli natjecati sa slikarstvom, da s mo�i rije�i stvori sliku. Vi�e anti�kih ekphrasisa bavi se spa�avanjem Andromede. Iako su ti opisni odlomci prije svega djeli�i retorike, koji ne prate vazda odre�en model, taj su motiv upotrijebili brojni slikari, o �emu svjedo�i broj o�uvanih djela.

Pri�u o Andromedi poznavali su ve� na po�etku 6. stolje�a prije Krista, �to potvr�uje korintska amfora. Na njoj vidimo Perzeja kako se pomo�u kamenja bori protiv po�asti dok Andromeda ma�e rukama. Junaci su imenovani napisima: Andromeda, Perzej i Keto, �kit�. Prvi zapis o toj pri�i jest dakle ikonografski, no ve� upozorava na postojanje pri�e. No, legenda o Perzeju, u koju je uklju�eno poglavlje s Andromedom, spomenuta je i kod Homera.

Borba s po�asti u cilju spa�avanja djevojke, borba koje se Perzej latio bez ikakva oklijevanja, ozna�uje jedan od junakovih podviga. Poznato isku�enje, gotovo nepotrebno u Perzejevom slu�aju, budu�i da se prije toga ve� suo�io s nekom drugom po�asti, s gorgonom Meduzom, i spasio neku drugu �enu u pogibelji, svoju majku Danaju, koju je mu�io Polidekt. Posrijedi je suvi�nost koja je karakteristi�na za oblikovanje mita. Smisao je epizode posve jasan, njezina juna�ka i ujedno romanti�ka dimenzija poja�njuje uspjeh toga motiva na ikonografskoj i jezi�noj razini. Pravi primjereni sadr�aj, dakle.

A korintska vaza, koja predstavlja taj sukob, prili�no je osamljena. Ati�koj ikonografiji iz 5. stolje�a dra�e je, naime, ne�to drugo: Andromedina predaja. Hidrija iz Britanskog muzeja predstavlja pripremu za taj �in. Prizor je naslikan na gornjem dijelu vaze, pri �emu je umjetnik iskoristio izbo�eni dio da naglasi Andromedu koja stoji u sredi�tu slike i koja je naslikana od sprijeda. Posve nemo�nu nesretnicu okru�uju dva slu�benika koja je prate do kraja njezine patnje, na obalu, na granicu izme�u svijeta ljudi odakle je prognana i mora iz kojega �e uzniknuti po�ast kojoj �e je izru�iti zbog materine razmetljivosti (jer je Kasiopeja, k�i Araba, uvrijedila Nereide, morska po�ast pusto�i po zemlji a proro�tvo je njezinu k�er odredilo kao �rtvu pomirnicu). Andromeda je nepokretna, dva malena roba koja je simetri�ki podupiru tvrdo dr�e njezina zape��a, �to odgovara funkciji stupova na kojima je mladenka na ve�ini uprizorenja privezana. S lijeve se strane tomu neuobi�ajenomu triju pribli�uje pratnja: slu�benici nose �krinjicu, bo�icu parfema, posudu s tamjanom, bale robe i ko�are, poklone i tradicionalne svadbene dodatke. Nemo�nu �rtvu dakle vode na vjen�anje. Na desnoj strani tri roba zabijaju stupove na koje �e svezati djevojku. Njihova je djelatnost jedino kretanje na slici, budu�i da je pratnja, koja je ve� pri�la cilju, gotovo posve nepokretna. �ini se da je napor roba koji udara po kolcu da bi ga zabio u tlo (nedvojbeno kamenito, jer je mineral zna�ajan dio mita), �ini se da je to izvanjski izraz nasilja �to ga prizor sadr�i. �rtvuju nedu�no i krhko bi�e, �ensko je tijelo odbijeno, predano i izlo�eno. Sveukupno je nasilje preneseno u posve tehni�ku i uslu�nu kretnju: postavljanje prizora patnje, �to je lijep primjer ikonske hipalage. Na krajnjoj desnoj strani prizor opa�aju dvije druge nepokretne osobe. Stari kralj, koji sjedi i oslanja se na svoje �ezlo, �ini se kao potrti motritelj. Iza njega stoji Perzej i iznena�eno gleda predstavu �to se odvija pred njegovim o�ima: nevjesta s kojom �e nahraniti morsku po�ast, svadbeno �rtvovanje u kojemu se prepli�u seksualnost i prehranjivanje; ukratko, vjen�anje �protiv kulture�. A ta slika Atenjanine nije nimalo uznemiravala. Gr�ki je junak do�ao jo� pravovremeno, prekinuo je to barbarsko djelo i ponovno uspostavio civilizacijski poredak.

Na�a druga slika krasi krater. U sredi�tu je princeza, prikovana za stijenu, obrisi koje se �ine kao da grle �rtvino tijelo. Izme�u motiva koji krase njezinu odje�u, nalaze se i morski konji�i, dakle oblik �to ga povremeno preuzima njezin po�astni zaru�nik. Ozna�ena je imenom, kao i ostali: Hermes, Kefej, koji sjedi uz k�erine noge, Perzej koji je opa�a, iznad junaka Afrodita. Sliku dopunjuju jo� etipski robovi, �krinje i plamte�i �rtvenik, pa i raslinje razli�itih vrsta koje se djelomice uspinje po stijeni�

Spomenute slike odvaja pribli�no pedeset godina. U me�uvremenu su taj motiv koristili brojni slikari koji su na vazama uprizoravali razli�ite stupnjeve i na�ine predaje: ponekad Andromeda ima jednu �aku jo� slobodnu, drugdje ima ruke privezane samo za jedan stup, negdje su razapete ruke privezane na dva ili �ak tri kolca. Na jednom od fragmenata Andromeda je privezana polugola pod pla�tom, �ime se jasno ukazuje na seksualnu konotaciju ra�irenih ruka: rasprostrto tijelo, spremno se razgolititi, gotovo neprirodno. To je i prva pojava Andromedine golotinje, motiva koji se razmahnuo najprije u pompejanskomu a potom i u europskom slikarstvu. �esto je pored djevojke uprizoren Perzej koji Andromedu guta o�ima. To bi trebalo biti znamenje ljubavi koja je zahvatila junaka. I Andromeda mu pogled uzvra�a. No Perzejev pogled ujedno upozorava na duboku zadubljenost. Na to ukazuje i polo�aj mladoga mu�karca koji se jednom nogom oslanja na stijenu, laktom se oslanjaju�i na uzdignuto koljeno. Na krateru s bijelom osnovicom rukom podupire bradu i taj je polo�aj neuobi�ajeno sli�an Ateninom u jednom drugom prizoru legende. Krater iz Bologne predstavlja naime bo�icu kako se namjestila e da bi na najbolji mogu�i na�in u�ivala u prizoru Polidektovoga okamenjivanja pred odrezanom Meduzinom glavom koju u rukama dr�i Perzej i njome ma�e. U�inak je izniman, budu�i da kralj jo� moli milost, do�im su donji dio njegova tijela i odijelo ve� okamenjeni i sliveni sa stijenom, odnosno prijestoljem koji je postao stijena.

Sli�nost obaju polo�aja nije dostatna za zaklju�ak da je i sredi�nja osoba prizora, Andromeda, koliko god bila ohromljena radi spona ili straha, okamenjena. Njezina pokretnost i ljepota podsje�aju na kipove. Na to su upozoravali brojni pjesnici koji su opisivali Perzejev susret s Andromedom. Ovidije posebice: �Kad je ugledao Andromedu, s rukama privezanim za stijenu, Perzej bi pomislio (ako ne bi laki vjetri� zazibao mladenkine kose i ako njezine o�i ne bi navla�ile mile suze) da stoji pred mramornim kipom�. I kao �to dolikuje ljubavniku koji osupnut stoji pred njom, u koju se zaljubio na prvi pogled, i Perzej, koji dolazi zrakom, gotovo zaboravlja udarati krilima. To je jo� jedna zajedni�ka to�ka: iznenadna fasciniranost poradi ljubavi. No, u legendi o Perzeju vizualna zaraza jest pravilo i okamenjenje je rijetko metafori�no. Tu je zasada metafori�nost jo� u zraku, mogli bismo re�i, jer Perzej sa sobom u letu nosi u�asan trofej. Euripid, �ija Andromeda, uprizorena godine 412. do�ivljuje izniman uspjeh, nema ni�ta s metaforom i komparacijom. Odlomak iz te izgubljene tragedije donosi prvu Perzejevu uznemirenost: �Koja je to obre�je �to ga bi�uju valovi? I �iji je taj kip mladenke �to ga je spretan majstor isklesao u stijeni?� Junakov je privid potpun: na prvi je pogled Andromeda kip, stijena, bolje, postaje kip. Pod pogledom majstora s okamenjuju�im o�ima junakinja se pretvara u kamenu djevojku. Je li to na�in izra�avanja? U svakom slu�aju da, �ak poetskog izra�avanja koje se uvr�ta na razinu uprizorenja �to ga je otkrio pjesnik. Vidimo hrome�i u�as, izlo�enu ljepotu, prisilnu nepokretnost, pribli�avanje stra�ne smrti � Andromeda ima sve razloge vidjeti se kao kip. Sve se to na prvoj slici slijeva u frontalno predstavljanje koje i s onim �to je izvan slike govori o odbacivanju iz ovoga svijeta, odbacivanju koje poga�a princezu. Druga vaza, nastala nakon Euripidova tragedije i koja spaja Andromedino tijelo sa stijenom, na svoj na�in predstavlja trenutak pred Andromedinim okamenjivanjem.

Andromeda kao mineral, Andromeda kao kip: taj se motiv pojavljuje i u kasnijim djelima. Italsko slikarstvo uprizoruje razli�ite na�ine predaje. Negdje je djevojka u malom nadgrobnom hramu, drugdje u �pilji. Na kampanijskoj hidriji Andromeda je na izbo�enoj stijeni. Vaza izla�e tijelo mlade prikovano na stijenu. U�inak koji na plastici nije te�ko dosegnuti: terakota s kraja 4. stolje�a nagla�ava prijelaz tijela u stijenu. Spomenuti motiv preuzelo je i kiparstvo koje je uprizoravalo �ensko tijelo okovano, povezano, prikovano te�kim verigama.

Pompejansko slikarstvo je stvar ovako poop�ilo: Andromeda je razapeta, s le�ima naslonjena na strme stijene i �esto �ak uzdignuta na �etverokutnom podstavu.

Andromedino okamenjenje najbolje egzemplificira oslikana keramika. Apulski tanjur iz 4. stolje�a uzorno predstavlja Andromedu, razapetu izme�u dva debla drveta i Niobe u malenom nadgrobnom hramu. O�alo��ena majka koja se ne �eli odvojiti od mrtve djece sklonila se na njihov grob, gdje se skamenila. Postupak je ve� u tijeku: njegov je po�etak slikar uprizorio na donjem rubu Niobine odje�e, tako da ga je obojio u bijelo, dakle u boju kamenite gra�evine. Isto je i kod Polidekta. Tu okamenjivanje napreduje odozdo prema gore, po�inje kod noga, na tlu, gdje se skamenjeni ukorjenjuje. Smrt koja zaustavlja kretanje i �ivotno zna�ajno djelovanje jest ohromnjenje. I kod Sokrata, o �emu svjedo�i Fajdon i Platon, okamenjenje po�inje kod tla. Na spomenutom tanjuru Nioba se pretvara u nadgrobnom sliku, ponegdje drugdje u �etverokutnu stijenu ili u visoku nadgrobnu gomilu. Iako nije povezano s Gorgonom, takvo okamenjenje je prili�no sli�no okamenjenju koje nalazimo pri susretu s po�asti. Jer i Meduzine �rtve dolije�e razli�ita sudbina: neki tijekom postupka izgube svoje obli�je, primjerice kralj Polidekt, koji se, kao i Ovidije, pretvara u �beskrvni kameniti blok�. Drugi, primjerice stanovnici Serifa, o�ajno kamenitoga otoka, na kojemu se �ini da su kamenja ostaci stanovni�tva nakon Perzejeva mimohoda. Ili pak gigant Atlas, koji je vladao Hisperijom te u skrbi za svoje bogate vo�njake negostoljubivo primio Perzeja koji ga je pretvorio u visoku planinu bogatu �umom.

Opet neki posve jednostavno postaju kipovi. O tomu pi�e pjesnik Likofron, koji sposobnost stra�nog pogleda predo�uje glagolom AGALMATOUN, �izra�ivati kipove�. To se dogodilo Fineju, Andromedinom stricu, koji se nadao vjen�anju s ne�akinjom i kasnije je nastojao spasiti �ivu i zdravu, ali i njegovim privr�enicima. Ovidij sli�no opisuje kako je Perzej, koji je bio broj�ano posve nadvladan, kona�no samo izvukao sudbonosno oru�je: pred Gorgoninom glavom svi su se pretvorili u kipove, a njihove su se kretnje uhvatile u mramor, njihovi pokreti se zaustavili, njihov se izra�aj uko�io zavazda i lica im za uvijek obilje�io u�as. Cjelokupni prizor postaje mramorni spomenik u Perzejevu slavu.

U tu drugu kategoriju spada i kvazi-okamenjenje lijepe Andromede, koja vi�e mrtva nego �iva biva izru�ena morskoj po�asti i fascinantnom Perzejevom pogledu. Sre�om je junak koji se suo�io s okamenjenim obrazom odmah postao gospodar okamine, pri �emu je imao njegov pogled upravo suprotnu mo�. Andromedu �e spasiti predsmrtne ohromnjenosti, uni�tit �e po�ast i spasiti mladenku.

Rimski reljef s Kapitola na izniman na�in uprizoruje trenutak spa�avanja. Perzej, �ije tijelo istupa iz glatke podloge, spada u jedan drugi prostor nego Andromeda koju bi trebao otrgnuti sa stijene. Valoviti nabori njezine odje�e jo� se ovijaju oko hrapave stijene s koje se spu�ta. Za njezinu se ruku, koju podupire Perzejeva, �ini  kao da se vra�a u neku drugu dimenziju.

Perzej spa�ava Andromedu, to je najdra�i motiv pompejanskog i potom klasi�nog europskog slikarstva. Junak Andromedu spa�ava lanaca. Ponekad je to �ak Eros sam. Kretnja spada u obred vjen�anja � jer je morao �enik u staroj Gr�koj �odrije�iti p�s� mladoj nevjesti � razotkriva i sna�no pro�irenu simboliku kada osamljena i pasivna djevojka �eka na dolazak fascinantnoga princa koji �e je osloboditi njezina sna i uko�enosti. Dakle, sada mo�emo razumjeti za�to je morala Andromeda biti posve nemo�na �rtva, na svaki na�in zavezana.

Ikonografske ina�ice legende uprizoruju jedan drugi prizor nego pompejansko slikarstvo i helenisti�ka terakota: Perzej i Andromeda gledaju po�ast koja le�i pred njihovim nogama. Dvojnik toga prizora umjesto po�asti nudi Gorgoninu glavu koju Perzej dr�i iznad sebe, zaljubljenici sklonjenih glava gledaju njezin odsjaj na morskoj povr�ini.

Kako objasniti taj prizor? Prvu ina�icu nije te�ko razumjeti. Junaci skupa gledaju: on gleda ono �to je pobijedio, a ona ono �to je izbjegla. U svakom slu�aju posrijedi je osveta. A Gorgonina glava? Je li Perzej Andromedi poklonio tu rijetku predstavu, tako kao �to je svojevremeno zaljubljeni svoju dragu vodio na javno pogubljenje? Ukratko, po�ast treba detaljno pokazati. THAUMA IDESTHAI. �udo za pogledati, govorili su Grci za svaki izniman doga�aj, �udnovat ili u�asan. Ujedno su junaci i u nekom srodstvu. Prvi se imenuje Ketos, a Meduza je pak k�i morskoga bo�anstva Kete koja se udala za vlastitog brata Forkija te rodila gorgone i neke druge po�asti.

 Vi�e negoli sama stvar za Andromedu je zna�ajan pogled. Taj pogled naime nagla�ava njezin povratak u �ivot. U staroj je Gr�koj �ivot odre�ivao prije svega pogled, vi�e nego dah. Andromeda je iz pasivnoga objekta, namijenjenoga smrti, izru�enoga po�asti i svima na o�i, nakon �to je bila spa�ena spomenute po�asti, smrti i pogleda, sama postala subjekt koji gleda. U prvom slu�aju spasitelj joj pokazuje pogibelj koju je izbjegla, u drugom pak odsjaj okamenjuju�e smrti. I taj preokret nije ni�ta manje znakovit.

Opa�anje odsjaja glave fascinantno je uprizorio Burne-Jones. Slika pokazuje Perzeja kako se sklanja iznad �estokutnoga oboda zdenca u kojemu se zrcali odrezana glava sa zatvorenim o�ima koju podi�e za njezinu zmijoliku kosu. Ujedno vidimo blijedu Andromedu, sklonjenu njemu usuprot i snenu pri pogledu na Meduzu.

U antici je taj motiv predstavljen kao ponavljanje jedne druge figurativne serije, prije toga ve� znane kod italskih kerami�kih fresaka iz 4. stolje�a: u tom slu�aju Atena nudi Perzeju motrenje odsjaja u�asnutoga obraza.

Nad �a�astim kraterom bo�ica koja sjedi na svojemu �titu visoko dr�i otkinutu glavu, a njezin odsjaj Perzej guta o�ima. Negdje drugdje je junak, savijen nad zdencem, uprizoren s izrazom osupnu�a, dok Atena i Hermes gledaju �ak samu glavu. Na jednoj je drugoj vazi okrenut odsjaj mogu�e posve jasno vidjeti� na Ateninom �titu. U njega zure kako Atena tako i Perzej i Hermes. Njihove nagnute glave ukazuju na smjer njihovih pogleda koji se stje�u u tu sliku, u odsjaj uhva�en kao grb � episteme � upravo na mjestu gdje je po navadi na �titu vojnika, a pokad�to i na bo�i�inom, narisan GORGONEION.

Tu sliku Atene i njezina �uvara koji gledaju odsjaj mogu�e je na�i i na etrur��anskim zrcalima iz 4. i 3. stolje�a te na seriji reljefa � �kampanijskih tablica� - no, to ostaje isklju�ivo figurativan motiv, budu�i da nema adekvatnih tekstova. Ali stoga upozorava na jednu drugu narativnu podrobnost koja obja�njuje kako je Atena u trenutku dekapitacije nagnula svoj �tit, tako da se je u njemu zrcalila Meduzina glava pa je Tezej lak�e usmjerio svoj udarac.

Taj dodatak � Atenina domislica s uzvratnim zrcalom � koji su u legendu najvjerojatnije uklju�ili krajem 5. stolje�a, nije nu�no potreban za vjerojatnost doga�aja. Perzej je prili�no u�inkovito vizualnu zabranu nadomjestio dodirom. Na brojnim uprizorenjima �vrsto dr�i zmijoliku kosu ili naslijepo grabi za �rtvin vrat. Uklju�enje �tita � zrcala nije samo jednostavan razumski dodatak. Nudi naime novu razinu tame vi�enja, temeljne u mitu, ali i dodatno zna�enje u mijenjanju vidljivosti-nevidljivosti zna�ajnom u svakoj pri�i o Perzejevim dogodov�tinama. Perzej gleda dvojnika, o�i��en �kodljivosti izvornika. �Nije vidio drugo nego EIKON�, kasnije �e re�i Lukijan. Atenina domi�ljatost, hvatanje Gorgonina odsjaja na �titovima vojnika i svojemu, a posteriori dokazuje zbiljsku vidljivost Gorgonina lica, �iroko pro�irenu kod Grka, �to se �ini prili�no paradoksalnim pri pomisli da �ovjek nije mogao izdr�ati njezin pogled. Meduzu je mogu�e vidjeti jer je EIKON. Zadnja iz serije italskih vaza jasno upozorava na to pitanje: Atena koja di�e otkinutu glavu nad �tit-zrcalo ima na svojemu egidu ve� narisanu malu Gorgoninu sliku. I slika na �titu je u biti �prava� glava, ona koju je Perzej izru�io svojoj za�titnici. Nama je sveudilj dano vidjeti samo slike toga originala. I to �to je za Perzeja i oba bo�anstva odsjaj, za nas je samo slika, jednako kao �to su to na kraju krajeva i oba �originala�. To iznimno djelo upozorava na ikoni�no zna�enje Gorgonina obraza, zabranjene slike koja je �ovjeku doku�iva samo u obliku EIKON-a. Takva je i namjena prizora s odsjajem, u njegovoj pripovjednoj varijanti u trenutku dekapitacije i u figurativnoj varijanti odmah nakon nje: opravdati vidljivost nevidljivoga.

To pitanje poga�a prije svega slikare i kipare, majstore vidljivoga, no zna�ajno je i za pjesnike. U rije� i glazbu su prelili zvu�ni dio prizora, Atenino izna�a��e flaute ili, preciznije, frulice. Bo�ica je � zbunjena pri halucinatori�nom koncertu koji se �uje pri Meduzinoj smrti, pri bjesnom siktanju zmija, o�trih krikova o�alo��enih gorgona, preplavljenih krvlju �to lipta iz prerezanoga vrata �  naime izna�la instrument, dvostruku flautu s jezi�kom i odgovaraju�i glazbeni izri�aj za predo�enje onostranih glasova: glazbeno nasljedovanje �ne�ujnoga� izvornika, ne�ujnoga poradi njegove strahotnosti. No, glazbeno uprizorenje Meduzina umorstva odmah prati vidna varijanta, budu�i da Atena na svojem licu, iznaka�enom poradi sviranja flaute, opa�a podbuhlu sliku koja jako podsje�a na Meduzinu masku; to je dakle prva mala Gorgonina slika, nastanak koje je izazvala posve protiv svoje volje. Nastavak znamo. Atena nevoljko odbacuje frulicu koju uzimlje satir Marsias. Jer mu nije do pogor�anja ionako ve� iznaka�enoga lica, u sviranju flaute se toliko izmori da izazove Apolona na natjecanje flaute i lire. Bog Apolon dodu�e pobje�uje, no, poradi izmu�enosti te�kom borbom, kruto se svojemu protivniku osve�uje � vje�a ga na jedan bor i �ivom mu odere ko�u. Nije li mo�da u tim stra�nim mukama, kada glazbenik zarad preobilnoga sviranja izgubi ko�u, kada je odvojen od svoje ovojnice, olupljen od glave do pete, nije li mo�da u tome zapravo ironijsko rje�enje pitanja dvojnika? No, to je ve� druga pri�a.

Zanimljivo je da Gorgonina smrt, koju izazivlje rez izme�u tijela i glave, kod Atene uzrokuje nezaustavljivu djelatnost nasljedovanja koju prenosi i na svoje �ti�enike: obrtnike, pjesnike, slikare i kipare. A ti ni�ta ne pomi�ljaju pri ponavljanju prizora zadubljenosti pred zabranjenim obrazom i Andromedi pokazuju ono �to je prije toga Atena predstavila Perzeju.

Na�elo nasljedovanja je, kao �to je znano, karakteristi�no za pripovjedne �anrove, shva�ene kao jednostavne ili stereotipne, primjerice kao bajka ili mit. Ne�to je tako mogu�e u figurativnom obliku na�i i u legendi o Perzeju. Zanimljivo je da to sistematsko ponavljanje cilja prije svega na motive koji su u svezi sa slikom. Pogled i vid su, naime, najzna�ajnije osi spomenute legende. Zada�a koju je Perzeju zadao kralj Polidekt � �ime je namjeravao osloboditi se dosadnoga Danainoga sina � jest pobijediti vizualnu zabranu. Prisvojiti ono �ije vi�enje i pogled uzrokuju smrt. Poduzeti mjere da ne bismo gledali i bili vi�eni. Uvjet koji okre�e na glavu za Grke temeljno izjedna�enje �ivljenja i vi�enja. Jer pred Meduzom vidjeti i � kao neodvojivi protupol � biti vi�en zna�i umrijeti. Perzeju pak unato� svemu pomo�u bogova to uspije. U prvom koraku dodu�e bez pogleda. Uspjeh nije potpun dok ne vidi ono �to je nemogu�e vidjeti. I pri tomu posreduje Atena koja omogu�uje pogled na odsjaj. Atena kao za�titnica i predstavnica tvoraca slika koji preko svojih izna�a��a razmi�ljaju o vlastitom djelovanju. Prije svega slikari su ve� rano po�eli uprizoravati Meduzinu figuru za izra�avanje paradoksa uprizorenja onoga �to nije mogu�e gledati. Takva je ati�ka pelike koja predstavlja Perzeja kada s obje ruke kao disk okruglu odsje�enu glavu dr�i u visini ramena. Dakle, na mjestu koji je imala na Ateninoj egidi. Junak je dr�i kao Gorgoninu sliku, trofej ili simbol, uspravno, u smjeru o�iju gledatelja vaze kojemu se ujedno dok mu je predstavlja ponudi kao EIKON. Jer i sam okre�e glavu da bi upozorio na vizualnu zabranu. �ini se kao da time �eli re�i sljede�e: ako mo�ete gledati, to dakle zna�i da slika jest. Atenski je slikar u jednoj samoj slici jezgrovito udru�io sve ono �to su kasniji umjetnici udvajali izme�u originala i kopije. Gorgoninoj dekapitaciji koja uspije Perzeju slikari su pored juna�kog djelovanja kao njegove prvotne vrijednosti ujedno pripisivali jo� i �estetsko� zna�enje. Kretnja koja Meduzinu glavu odvaja od njezina tijela nudi i preobrazbu koja omogu�uje dosada nepojmljivu vidljivost. Ta cjelostna i paradigmatska djela talijanskog slikarstva jasno pokazuju kako su anti�ki umjetnici legendu o Gorgoni rabili kao opomenu na vlastito djelovanje. Nedvojbeno u krajnjoj varijanti, budu�i da je posrijedi slika bez modela, EIKON nevidljivoga originala.

Mo�da su �eljeli time do�apnuti da je pri nasljedovanju original manje zna�ajan od kopije, da ga je naposljetku mogu�e izbje�i?

Gorgona je figura koja dvostruko upozorava na sliku, budu�i da je doku�iva tek kao �ikonizirana�, ujedno je pak i tvorac slika. Prenosivost izme�u djelatnog i nedjelatnog kod Grka vlada svime �to je povezano s vidljivim. �Ikonopoetska� zna�ajka Meduze, pogled koje stvara okamenjene slike, jest motiv koji pripada legendi. Iako se oblik tijekom vremena izgubio, iza mimohoda gorgona vazda su ostajale kamenite figure. Perzej ih je �esto susretao ozna�avaju�i put koji je vodio do njihove �pilje. Nakon pobjede nad Meduzom junak nije oklijevao i svom je silom iskoristio mo� okamenjivanja. I premda je bila Andromeda opravdano spa�ena pred preobrazbom u kip, spomenuti motiv nije posve isklju�en iz poglavlja njezina spa�avanja. Neki su autori, naime, me�u njima i Lukijan, smrtonosnu glavu predstavili u trenutku sukoba, kada je po�ast s jedne strane ve� bila okamenjena, a s druge probodena ma�em Perzeja, koji je bio nepobjediv, budu�i da je �udesno oru�je, HARPE, dobio od bogova. Ovidij je upotrijebio odsjaj: zvijer koja je pogre�no razabrala sjenu po zraku lete�eg junaka napala je tu dvostruku prijevaru. Perzej ju je pak zabio u le�a i tako izbjegao njezine opasne zube. No, tu se pri�a ne zavr�ava. Motiv mineralizacije pojavljuje se odmah nakon spa�avanja. Filostrat opisuje i Perzejevu opreznost izbjegavanja Meduzine glave i i dakle nesre�a. Ovidij je precizniji: u njegovoj pripovijesti Perzej umiva ruke nakon �to je zmijama prekrivenu glavu stavio na mekani sloj iz mora upravo ubranoga bilja� Njegovim dodirom mekana vlakna algi upijaju strahovitu mo� i postaju tvrda; radosne nimfe za zabavu postupak ponavljaju na drugim granama, sjeme kojih su bacile u more. Od tada je za koralj, koji se u gr�kom jeziku imenuje GORGONION, karakteristi�no da se u dodiru sa zrakom stvrdnjava: grana, gipka u moru, postaje kamen � SAXUM � kada do�e iz mora. Ovidijeva pri�a dakle ne donosi pogled Gorgone, njezina je mo� okamenjivanja naime u tome slu�aju priljep�iva s dodirom, TACTU.

Osim Ovidija i Filostrata nekoliko zanimljivih opisa nudi i Plinij: �GORGONION nije ni�ta drugo nego koralj, a ime nosi po �injenici da se, prije gipka, u moru pretvara u tvrd kamen�. Ina�e, CURALIUM opisuje kao zelen grm s bijelim i mekim plodovima, koji izvan vode postaju tvrdi i crveni. Pri tomu jo� obja�njava da odmah postaje kamenom i ako se jo� �iv dodirne.

Zbirka gr�kih tekstova �Lapidarij� u nabrajanju zna�ajki razli�itih minerala spominje i koralj kojega su smatrali mineralom sve do 17. stolje�a. Ukratko, navedimo zna�ajke koje su te male rasprave, naj�e��e u stihovima, pripisivale koralju.

Koralj najprije raste u moru kao zelena biljka, staranjem odumire, odlijepi se od podloge i pluta sve dok je more ne baci na obalu. Tamo odmah nakon dodira sa zrakom otvrdne, okameni se. Ona koja je prije imala vla�nu, meku i gipku ko�u. No, zato pak o�uva biljni oblik: SCHEMATA BOTANES. Ta promjena nudi fascinantan prizor: THELGETRON, THAMBOS. Koralj bi svoj opstanak trebao zahvaliti Perzeju koji je, nakon �to je otraga dekapitirao Meduzu, mrlju umorstva oprao u moru i zato odsje�enu glavu polo�io na bilje. Krv je tekla preko bilja, obojila ga ljubi�asto, Oceanove k�eri, okretni vjetri�i, svojim su dahom tu krv otvrdnule. Bilje je postalo tvrdo kao kamen, no o�uvalo je svoje biljno obli�je.

Prema toj varijanti spomenuti prizor prati dekapitaciju i na neki na�in ponavlja motiv opa�anja odsjaja s Atenom i izna�a��em flaute. Vi�e nego preobrazba, posrijedi je promjena materije i boje s istodobnim o�uvanjem obli�ja. Mogli bismo govoriti o transsupstancijalizaciji, ukoliko taj izri�aj ne bi imao tako jake konotacije.

Promjena bilja u mineral koji snalazi koralj tijekom odumiranja, prema anti�kim znanstvenim teorijama proistje�e iz promjene okolja, iz prijelaza iz vodenoga u zra�ni element kojega prati jo� i fenomen vidljivosti, budu�i da je koralj kao bilje na dnu mora nevidljiv. U�eni Stari koji su malo znali o �ivotu ispod mora poznavali su samo koraljev stvrdnuti oblik, a njega su pripisivali mineralizaciji.

Suvremena zoologija minuciozno razlikuje gorgonske koralje. Koralji su naime pre�ivjeli. Mo�emo ih nabirati na na�im obalama, doista pocrvene samo u tropskim morima. Posrijedi su razgranate kolonije polipa, gran�ice kojih se, vi�e ili manje gipke, ovisno o stupnju impregnacije kalcijem, izvan vode brzo su�e i stvrdnjavaju te nude privla�an prizor. Koralj, isto kao i antozoariji, dakle �ivotinje � biljke pripadaju jednom drugom podrazredu i njihovi �vrsti kosturi �to ga izlu�uju prekrivaju dubine morskih stijena, pa nije vi�e mogu�e previdjeti njihovu tvrdo�u.

Ina�e, okamenjivanje na ve�ini anti�kih reprezentacija upozorava na prijelaz od �ivoga prema mrtvome, od o�ivljenog prema utrnulom, od gipkoga prema tvrdome, dakle na ono �to snalazi �rtve smrtonosnoga Gorgoninoga pogleda. U slu�aju koralja dodana je jo� jedna promjena, svojstvena upravo Meduzi, koja je vidljiva samo kao obezglavljena (i prema kasnijim promijenjenim ina�icama �ak kao okamenjena, jer nakon �to se vidjela u �titu, Gorgona se i sama okamenila) te uo�ljiva samo kao odsjaj i slika, kao EIKON. Koralj kao mitski model spada me�u �rtve Meduzinoga pogleda, primjerenoga za promi�ljanje, jer se okameni pri dodiru s na tlo postavljenom glavom (varijanta s neposrednim dodirom ne zna�i ve�i raskorak, budu�i da su Grci vid poimali kao dodir na razdaljinu). Ujedno je posrijedi dvojnica od tijela odvojena glave koju je mogu�e gledati, jer je i sama odvojena od morskog tla u kojemu je bila ukorijenjena. Njezino rodovsko imenovanje CORALIUM trebalo bi, vjerujemo li jednom skoliastu, izvirati iz KORE (�mlada djevojka�), jer je Meduza, kao �to zamje�uje skoliast, mladenka koja je, nakon �to ju je Posejdon zaveo ili silovao, rodila blizance, konja Pegaza i velikana Hrizaorja. Spomenimo jo� da odsje�ena Gorgonina glava pripada Kori-Perzefoni, vladarki mrtvih.

Na volju je puno anti�kih opisa, ali i ne�to figurativnih motiva, primjerice dio rimskoga reljefa, iako je taj motiv �esto kori�ten. Prije svega su ga koristili europski slikari, ne�to prikriveno dodu�e, jer su umjetnici vi�e pozornosti namjenjivali Perzejevom dolasku, sukobu i spa�avanju. Stoga je ro�enje koralja u sredi�tu slike koju je Vasari naslikao za radnu sobu Francesca Medicija iz Firence. Vasari je svoje djelo i opisao: �U tom sam trenutku �elio napraviti uljanu sliku, na kojoj bi vidjeli Perzeja kako spa�ava Andromedu, golu na stijeni, nakon �to je na tlo postavio Meduzinu glavu. Iz presje�enoga vrata tekla je krv, umrljala more i prouzrokovala ro�enje koralja�. To je djelo bilo, kao i preostala oprema, izra�eno kao slikovni odjek zbirke dragocjenih predmeta: razli�itih rijetkosti, minerala, �koljki i koralja, na ro�enje kojih upozorava i spomenuta slika. Slikar je na obalu pored crvenkastih gran�ica na valovima smjestio jo� i zrcalo. Iz toga su-postavljanja mogu�e je zaklju�iti da je Vasari koralju pripisivao simboli�ko zna�enje, analogno zrcalu, upotrebljivost kojega je u slu�aju vodoravnog polo�aja u tomu da upozorava na vlastitu mogu�nost reflektiranja, lovljenja i stvaranja slika.

Tu je temu obradio i Poussin. Njegov crte� �Izna�a��e koralja� mo�da je nadahnuo Sebastiana Bourdona, �ija velika slika �Andromedino spa�avanje� u sredi�tu predstavlja nimfe koje dr�e koralj pred �titom, ukra�enim s Meduzinom glavom kao Gorgoninom slikom, s uprizorenom okamenjuju�om snagom.

Valja naglasiti i promjene �to ih je u ikonografiju motiva uveo Mignard u prili�nom raskoraku s prethodnicima, posebice Tizianom i Veroneseom. Promijenjena je kompozicija, budu�i da je u sredi�tu slike umjesto Andromede Perzej. Iza njega je bojni konj Pegaz s ra�irenim krilima kojega na vo�icama dr�i jedan od malih Amora u letu, a drugi, na desnoj strani, nastoji odrije�iti Andromedu lanaca. U sredi�tu nepokretna po�ast lebdi na valovima. Na obali, na za nju spremnom prostoru izme�u stijene i mora, uz junakove noge le�i Gorgonina glava. Uzdu� sredi�nje osi Perzejevoga tijela, kao da bismo je �eljeli podvojiti, su uspravno postavljeni Amor u zraku, Pegazov prednji dio, junakova ruka i Meduzina glava s licem okrenutim tlu; dakle razli�ita pokretala juna�kog �ina. Nakon �to �ovjek o�ine sliku i sebe prepozna, pogled se nezaustavljivo usmjeruje na odsje�enu glavu, gmi�u�a kosa koje podsje�a na crvenkaste gran�ice. Treba se posve pribli�iti tomu prepletu u kojemu se udru�uju tri kraljevstva � �ivotinjsko i mineralno, polo�eno na biljno � da ustvrdimo da su zelene alge a ne zmije ono �to se stvrdnjava u koralj.

Mignard je poznavao Ovidija i jednako kao prethodnici nedvojbeno je opazio u�inkovitost motiva koji omogu�uje razmi�ljanje o ro�enju slika i nepomi�nih svjetova �to ih te slike stvaraju. Slikar povijesti, slikar politike, koji je sna�no nastojao ispuniti ugovor, pokazao se i kao majstor vizualnoga, umjetnik iza kojega je zna�ajna slika i stvarala�ki postupak, na �to je dodu�e prikriveno, ali u prednjem planu, sa simbolom uz junakove noge, upozorio slikom zaustavljenoga kretanja, smrti i �ivota.

�Andromde et la naissance du corail�, u: S. Georgoudi, J-P. Vernant (ed.), Mythes grecs figur� de l�antiquit� au baroque, Pariz 1995.

2. Eros, �elja i pogled

Za Grke se ljubav ra�a pri pogledu na ljepotu. Puno prije Sokrata, koji je o tomu teoretizirao s Fedrom, slikari su vaza kao tehni�ari vizualnoga, koji su bili svjesni da izra�uju ljepotu, uprizoravali ulogu pogleda u ljubavnim odnosima. U erotskim prizorima koji krase ati�ku keramiku likovi se pribli�avaju, oslovljavaju, dodiruju i grle �ak i o�ima. Atenjani 5. stolje�a, kojima su te strategije nedvojbeno bile bliske i koji su bili njihovi privr�enici, zacijelo su bez pote�ko�a razabirali njihovo zna�enje. Dodu�e, na to su ih pobu�ivali slikarski postupci koji bi gledatelje trebali neposrednije uklju�ivati: recimo frontalno predstavljanje figure koja oslovljava gledatelja. Isto su tako bili svjesno ili nesvjesno prijem�ivi za evokativnu snagu nekih elemenata slike koji nagla�uju vizualnu stranu �elje i spolnosti, tako da djeluju ujedno kao pokazatelji i kao aktivni �initelji erotizacije pogleda. Na�e �e istra�ivanje paralelno razmatrati ta tri aspekta erotskog slikarstva na ati�kim vazama.

U gr�kom kiparstvu ozna�avanje pogledom, kojega dopunjuje igra pokreta, ima dvostruku funkciju. S jedne strane grafi�ki izla�e izmjene rije�i; tako je nijema poezija, �to jest naime slikarstvo, jednakovrijedna logosu na kojemu se temelje ljudski odnosi. S druge strane, slikarstvo predstavlja vizualni dodir kojega su Grci definirali kao prvi na�in komunikacije. Ono �to opstaje u svim situacijama je jo� zna�ajnije u erotskim prizorima gdje vid ima odlu�uju�u ulogu.

Na�ini dvorenja i spolni polo�aji, kako su ih kodificirali ati�ki slikari, ve� su dobro istra�eni: odli�ne su studije analizirale njihov kronolo�ki razvoj, varijacije i nizanje motiva, te ih smjestile glede socijalno-povijesnog konteksta. Taj korpus mo�emo razmatrati u posebnom svjetlu ukoliko zadr�imo kao formalni kriterij vizualne odnose koji sjedinjuju aktere ikonske pripovijesti. Zna�enje slike naravno proistje�e iz artikulacije svih njezinih elemenata. Opa�anje pogleda pak zadobiva smisao samo ukoliko uklju�uje i razdaljinu koja odvaja osobe, njihove pokrete, dr�anje i polo�aje koji ukazuju na druge na�ine dodira.

Na po�etku je sve u oku: to pokazuju prizori homoerotskoga dvorenja koji postavljaju u sredi�te lice s  ogrnutim erotomenom, �ija je glava zavijena u podignuti komad odje�e. Vidimo da je lice dje�aka prazno, skoro indiferentno; mu�karac koji ga �eli uhvatiti pribli�ava mu se. Ili pak odlu�ni trenutak slijede�e faze: do o�iju omotan dje�ak sa sklonjenom glavom, �ija podignuta obrva svjedo�i pobu�eno zanimanje. Stegnuto stopalo ozna�uje da je lov uspio: uhva�eni mladi plijen pribli�it �e se svojemu lovcu.

Potom dlanovi brinu za odgovor i dopunjuju dijalog o�iju. Durisova �a�a fascinantno uprizoruje strategiju �elje izme�u aktivnih odraslih mu�karaca s napetim pogledima, kretnjama koje uvjeravaju, i mladi�ima koji skrivenim rukama svjedo�e o nijemom dodiru, postupno se otkrivaju, na kraju drsko odbacuju ogrta� i miluju lice cvijetom da bi naglasili njegovu ljepotu. EROMENOS, u po�etku pasivni objekt, mo�da je protiv svoje volje izlo�en agresivnim pogledom erasta. Potom postaje i sam aktivni subjekt koji vra�a pogled i na kraju preuzimlje pobudu te se predaje pogledu.

Takav je obred homoseksualnoga lova. Na heteroerotskoj strani imaju pogledi, unato� manjim odstupanjima, istu funkciju. Ozna�uju da je vid sredstvo za PEITHO, uvjeravanje koje omogu�uje potrebni dodir; kao i da Eros potrebuje Anterosa. Taj kod djeluje ve� na crnofiguralnoj keramici iz 6. stolje�a. Na Amazisovi vazi, gdje se izmjenjuju mu�ki i mije�ani parovi, mogu�e je razabrati uzajamnost u �iroko otvorenim o�ima protagonista koji su postavljeni jedan naspram drugoga.

Vizualna izmjena je izrazitija kada do nje do�e s okretom. Na jednom skifu prate se brojni zagrljeni parovi i svaki put se onaj tko ide na za�elju okre�e da bi o�uvao dodir sa svojim pratiocem: posrijedi je nagla�avanje �elje u kontekstu uzajamnosti izme�u mu�karaca i �ena.

Nedvojbeno je to dr�anje upravo stoga kanonsko u prizorima proganjanja. Ti miti�ni prizori prikazuju ljubavi bogova i smrtnika, no izra�avaju posve ljudske fantazme. �esto se �rtva okrene i gleda svojega napada�a: primjerice Ganimed, kojega prati Zeus, PARTHENOS, koju ho�e neki bog silovati. Neki ka�u da je to stoga da bi ga molila za milost. No taj vizualni dodir jest izmjena, ako ne ve� uzajamnost. Mo�da izra�ava neku vrstu pristanka, koja je na fantazmatskoj ili simboli�koj razini po�eljna i sli�na je onoj koju treba na religioznoj razini pridobiti od �rtvene �ivotinje. Okret je manje sistemati�an u slu�aju koji je za mu�karce u�asan: kada bo�ica Zarja progoni dje�aka. Smrtnik je prisiljen predati se bo�ici, no mu�karac te�ko prihva�a �ensko gospodstvo.

Na prizorima s vjen�anja, �enik se okre�e nevjesti koju vu�e za zape��e i poku�ava pogledom omiliti njezino preuzimanje u �svoje ruke�. Tako �eli pokazati da je svjestan neizbje�noga posega PEITHO u atenski brak.

Tomu nasuprot, u brojnim primjerima ne nalazimo vizualnu izmjenu, �to svjedo�i bilo o odbacivanju �elje drugoga, bilo o tomu da u pristupu manjka PEITHO. Primjeri su: odba�eni pogledi u heteroseksualnim ljubavnim poga�anjima; �odd man out�, �ije osamljene kretnje govore o neuspjehu u tra�enju partnera; konfliktni odnosi menada i satira. Kasnije �emo spomenuti motiv zaspale menade, savr�en primjer nejednakosti u vizualnom odnosu, budu�i da se �ena nudi pogledu i �elji satira a da toga nije svjesna. No kada se probu�ena menada po�ne nemilosrdno braniti, tada poradi boli �to ga izazove pogodak tirsa u vitalne organe, satir zavije o�ima.

U oba slu�aja jednostrani pogled ozna�ava odnos nejednakosti. Ukoliko se osobe uop�e ne gledaju, to mo�e obilje�iti ve�i stupanj nesuglasja; takva je recimo shema Pelejevoga zavo�enja Tetide. Pelej bo�ansku suprugu pridobiva silom, BIA. Kanonsko uprizorenje usmjerava pogled protagonista u suprotnom smjeru i tako razotkriva odsutnost PEITHO iz Erosa u toj svezi bo�ice i smrtnika koja slu�i kao paradigma ljudskog braka, kojega su Grci poimali kao kro�enje �ene mu�karcem. Isti motiv uprizoruju slikari kod menade koja se gr�evito otima rukama satira. Susre�emo ga i u prizorima gdje je Eos ugrabiteljica: mladi� okre�e o�i u suprotnom smjeru, da bi unato� svojoj nemo�i protestirao. Kod svih tih parova nasilje je neprijeporno i razmimoila�enje pogleda eksplicitno govori o nesuglasju partnera.

Na razini �elje i zavo�enja govor je o�iju pribli�no jednak kod oba tipa ljubavi. Igra zamijenjenih ili odba�enih pogleda obilje�ava slaganje ili nesuglasje. Druk�ije je na razini ugode i u�ivanja spolnoga �ina.

U heteroseksualnim odnosima tjelesna djelatnost ne mijenja prvotni polo�aj, gdje su u igri samo pogledi. Na brojnim je slikama uzajamno pro�imanje pogledima upori�te drugim dodirnim to�kama. Makronova �a�a predstavlja gozbu gdje se zagrljeni par strasno gleda; �ini se da je �enska �ak u polo�aju erasta, jer dr�i glavu svojega veoma zadovoljnoga pratioca. Uzajamnost vidimo i u trenutku SYMPLEGMA, spolnoga odnosa. Triptolemov slikar je veoma uvjerljiv, kako pokazuje uzajamnost Erosa i Anterosa izme�u mlade �ene s nogama u zraku i njezinim �elavim pratiocem tako da �uva vizualni dodir, dok su tijela isprepletena. Drugi slikar bez oklijevanja lagano okre�e partnericu u polo�aju a tergo, da mo�e sa simpatijom gledati u svojega pratioca.

�ini se da o�uvanje vizualne uzajamnosti ukazuje na nedvojbeno zanimanje gr�kih slikara i njihove publike za �ensko sudjelovanje u spolnim odnosima. Kada je ta uzajamnost prekinuta, mu�ki je partner onaj koji �uva nadzor nad pogledom. Pokad�to stoga da bi prisvojio pogled na �enski u�itak. Na to ukazuje jedan medaljon na �a�i: usred SYMPLEGMA, spolnoga odnosa, �ena dr�i glavu svojega ljubimca, a njezina je glava nagnuta i njezin pogled okrenut dok je njezin partner intenzivno gleda. Mu�karcu je drago kada mo�e ponuditi ugodu i gledati njezina znamenja.

No, druge se serije slika upisuju u nastavak prizora brutalnog osvajanja, bez pogleda i bez PEITHO. Postoje polo�aji koji onemogu�uju pogled. Felacij koju slike predstavljaju kao polo�aj �eni nametnute podre�enosti, �eni ne omogu�uje gledanje u o�i svog partnera. Takve su slike dobro znane. �esto je jednako pri op�enju a tergo. Pomanjkanje vizualnoga zanimanja od strane mu�karca koji je u gornjem polo�aju podudara se s pomanjkanjem udobnosti za �enu i s najmanjim mogu�im brojem to�aka gdje se tijela dodiruju. Sva znamenja ukazuju na brutalnost odnosa.

Polo�aj se jako razlikuje na homoseksualnom podru�ju. Kada me�ubedreno op�enje po�inje, nestaje vizualna uzajamnost. �im se partneri dodirnu, erast gubi nadzor nad pogledom. Njegove se o�i spu�taju prema predmetu �elje: malenome eromenovom penisu. Dno jedne �a�e pokazuje dje�aka koji s vre�om igra�aka u ruci prijazno gleda svojega ljubavnika i pu�ta se obra�ivati. Primjer odrasloga je jo� gori kad dosegne cilj. Njegova ga visina prisiljava kleknuti, a kanonski ga polo�aj zagrljaja sili da prisloni glavu na dje�akovo rame. Posljedica je razila�enje pogleda. Udaljeni pogled mladi�a izra�ava ravnodu�nost, koja se od njega i o�ekuje. No slikari upotrebljavaju takvo dr�anje i stoga da bi ukazali na njegovu potkupljivost: pokazuju ga udubljenog u kontemplaciju svojih poklona. Ili �ak razotkrivaju njegovu nepostojanost: jedan PAIS gleda preko ramena svojega presretnoga ljubavnika prema drugome, koji se udaljava i ma�e mu.

Zaklju�ak? �ini se da u�itak prelama vizualnu uzajamnost: to pokazuju heteroseksualni prizori za �enu, do�im mu�karac �uva nadzor i njegov orgazam nije prikazan. Mo�da to zna�i da pristaje na �osljepljenje� samo kada je s dje�acima? Ili da odsutnost pogleda kod homoerotskog spajanja spominje na u�ivanje a tergo, za kojega je me�ubedreno op�enje u slikama samo litota?

Slike �to smo ih pogledali odgovaraju normi ati�koga kerami�kog slikarstva. Lica su predstavljena u profilu, igra profila ukazuje na odnose me�u osobama, budu�i da uspostavlja odnose pogleda. Posljedica je toga koda impersonalni karakter ikoni�ne pripovijesti. Mo�e se dogoditi da se lice neke osobe napola okrene i poka�e nam se od sprijeda. Na taj je na�in postavljeno jedan drugi, u odnosu na prethodna pravokutan, vizualan odnos u kojemu je naslovnik slike neposrednije i �ak osobno uklju�en. To kr�enje figurativne norme nije slu�ajno. Drugdje sam prou�avala kontekste i zna�enja te figure koju sam imenovala slikarska APOSTROPHE, po analogiji s retori�kom figurom istoga imena koja ozna�ava odmak od pri�e, zamjenu sugovornika i oslovljavanje. Treba istra�iti njezino djelovanje i u�inke kada nastupi u erotskim predstavljanjima da bi oslovila gledatelja. Gledateljevo mjesto danas pak zasjedamo mi: idealno mjesto, ukoliko takvo postoji, da poku�amo probuditi pogled �to ga je gr�ki gledatelj namijenio tim slikama ili bar pogled kakvog su od njega o�ekivali.

U prizorima homoerotskog dvorjenja frontalnost se dijeli izme�u oba aktera ljubavnog zbli�avanja: ovdje odrasli pokazuje lice od sprijeda dok ga pozorno gleda njegov mladi pratioc u profilu. I jednom i drugom je ulov uspio, no frontalnost povla�i ustrajni erastov pogled i njegovu pobu�uju�u mimiku prema popilici koji je nagnut nad �a�u. Je li naslovnik slike u polo�aju eromena kojega bi prijedlog trebao po�eti privla�iti ili se pak identificira sa zavodnikom? O tomu odlu�uje starost popilice. No uzajamnost je ovdje neodvojiva od refleksivnosti: odrastao se atenski gledatelj naime sje�a da je neko� bio EROMENOS i ako je jo� uvijek na tom stupnju, tada zna da �e uskoro biti u protivnom taboru.

Drugdje nam EROMENOS nudi svoje lice, a sam je meta agresivnih erastovih pogleda. Pogledajmo jo� jednom Durisovu �a�u, gdje vidimo ljubavnu paradu mu�karaca. Jedan je od mladi�a postavljen posve frontalno. Njegov se pogled sre�e s gledateljevim koji je na taj na�in uklju�en u erotski dijalog. Pobuda je izrazitija tim vi�e, budu�i da nam mu�karac koji argumentira s rukom i o�ima �dere lijepoga efeba gotovo okre�e le�a, tako je jaka njegova usmjerenost na predmet �udnje. �Le�ni� polo�aj erasta dopunjava eromenov frontalni polo�aj i jo� vi�e pobu�uje gledatelja, atensku popilicu slika, neka sklizne pod zavodnikovu ko�u i na taj se na�in zajedno s njim preda pozivu ljepote te kao djelatni subjekt stupi u igru. Osim toga, le�ima je okrenuta osoba koja svojom usporedno��u nastavlja gledateljev polo�aj i pogled te skupa s njim gleda lijepog de�ka, postavljena uz desni dr�ak, gdje popilica � vazda desni�ar, jer su te slike normativne � dodiruje �a�u i njezin oslikan ukras.

Neka hidrija, djelo Kleofradovoga slikara, uspje�no obnavlja motiv odbijenog ljubimca (odd man out), tako da upotrebljava frontalni postupak za �eznutljivoga zaljubljenika. Taj se okre�e od uspje�noga erasta i njegova eromena, ne pogleda niti svojega maloga roba koji nosi zeca, beskoristan dar. Tako se, s glavom u dlanovima, �ini da nas dr�i svjedocima svojega neuspjeha. No, njegov nagnuti obraz sprje�ava susret pogleda. Frontalnost ili APOSTROPHE, koji obilje�uje prijelom s okolicom, ukazuje da je isklju�en iz natjecanja. Pred nama je spektakl koji je mo�da komi�an, ali ovdje frontalnost ne stvara onu savr�enu uzajamnost koja bi pobu�ivala simpatiju ili �ak identifikaciju.

Kako je pak na podru�ju heteroerotike? Na prvom stupnju dvorenja nema primjera frontalnosti. Gledatelj nikada nije pozvan pridru�iti se dijalogu i sudjelovati u manevru zavo�enja. No, mo�emo na dnu neke �a�e, gdje mladi komast sebi pritiska glazbenicu, vidjeti njegovo lice kojega djelomice skriva djevojkin profil dok je on vatreno gleda. Posrijedi je slikarska shema s okretom koji ima emfati�ku vrijednost, a s uvo�enjem frontalnosti gledatelj postaje svjedok �ivahnosti �elje i pozvan je na identifikaciju s tim ljubiteljem �ena.

No, u tom kontekstu nema �enske frontalnosti. Kada je gledatelj, za kojega su te slike napravljene, uklju�en u susret pogleda, nije vi�e mogu�e u�i u trag onoj uzajamnosti izme�u mu�karca i �ene koju su uprizoravale impersonalna i objektivna kanonska predstavljanja. �ini se da je djelatno gledanje o�i u o�i izme�u frontalne figure i naslovnika mu�ka stvar.

Frontalnost pak nasuprot tome nastupa u seriji uspavane menade. Slikarska APOSTROPHE obilje�uje odvajanje od okolja i ukazuje na nesvjesnost spava�a, jer izla�e pogledu gledatelja obli�je sa zatvorenim vje�ama kojemu ne mo�e vizualno odgovoriti. Nakana je motiva prije svega razotkriti ranjivost spava�a ili ga u�initi smije�nim, i rabi se samo za slaba (�enske, djeca, robovi), rubna ili anomna (barbar, div) bi�a. Za gra�anina ne dolazi u obzir da ga vide kako spava. No, sam voli gledati �enu prepu�tenu milosti mu�karca. Rub nam �a�e pokazuje u�inkovitost te figure. Na jednoj je strani profilna predstava: menada je predana pogledu i naskoku satira. Na drugoj se strani njezino okrenuto obli�je neposredno nudi gledatelju, koji je tako u polo�aju satira, pohotnog gledatelja i pipatelja. Polo�aj uspavane izra�ava mu�ku fantazmu o potpunoj �enskoj pasivnosti. Atenska ina�ica Trnoru�ice je u usporedbi s na�om prostodu�nija i neposrednija.

Panov je slikar na sli�an na�in prikazao Arijadnine zatvorene o�i. Arijadna  se ne znaju�i smije u snu, dok se Tezej sprema napustiti je. To je ostavljena �ena, ali i �ena koja se nudi na volju Dionizu koji �e je morati uskoro prisvojiti.

Frontalnost je jo� izrazitija pogledamo li njezino djelovanje u prizorima progona. Ve� smo govorili o pokretu �rtve koja se u bijegu okrene i pogledom susretne s progoniteljem: posrijedi je vizualna izmjena koju mo�emo interpretirati kao znamenje tihe suglasnosti. Pokad�to se kakva �rtvina dru�ica u bijegu poka�e od sprijeda. Tako recimo Neredija, u prizorima koji pokazuju borbu izme�u Tetide i Peleja: u �asu kada bo�ica poku�ava pobje�i od mu�koga zagrljaja, njezine se sestre razbje�e i jedna od njih pokazuje osupnute o�i i dignute ruke, od sprijeda. Te slika prikazuju upad mu�kog nasilja u svijet djevica i paniku �to ih taj upad prouzrokuje. Grafi�ka APOSTROPHE izra�ava �ok i raskol koji nastaje u tom svijetu koji je po definiciji zatvoren i za�ti�en. Frontalni prikaz razotkriva konfuznost, budu�i da nudi pogledu �enu iz sebe: �enu koja istupa iz slike. Ra�irene su ruke i otvoreni dlanovi kodiran izraz straha, no ujedno nasljedovanjem govore o otvorenosti �enskoga tijela na na�in kako ga to mu�karac predstavlja.

Tema ugrabljenja PARTHENOS mo�e krasiti i posude �to ih koriste �ene. �enski motiv, dakle? Komu je namijenjen pogled na te konfuzne obraze kada se u tom kontekstu pojavljuje frontalnost? APOSTROPHE koji postavlja slike i gledatelja �iz o�i u o�i� nagla�ava izgubljen djevoja�ki pogled, kao i odsutnost vizualne uzajamnosti i nejednakost toga odnosa: tako vidimo �ensku prepu�tenu milosti i nemilosti mu�karca, �ensku koju je mogu�e ugrabiti ili silovati. Dokaz: protivan motiv otimanja � Aurora ugrabi Titona ili Kefala. Tu je okret �pristanka� rijetkost. Ponekad prijatelji fascinantnog mladi�a, kojega ugrabi bo�ica Aurora, bje�e kao kakve mladenke. No, na tim slikama nema primjera frontalnosti. Nakana je toga mita pri�ati o odre�enim aspektima �enske mo�i i o njezinim opasnostima. Implicitno pri�a i o strahu mu�karaca, no pozorno izbjegava njegovo uprizorenje.

Frontalnost koja pretpostavlja nazo�nost naslovnika i omogu�uje nam spoznati pogled toga virtualnoga gledatelja iscrpnije nas od objektivnih i impersonalnih predstavljanja u�i o imaginarnom, gdje su se ukorjenjivale te slike. Mo�emo zamijetiti izrazitu razliku u uporabi APOSTROPHE glede toga je li posrijedi mu�ka ili �enska figura koja je predmet takovrsne obrade. U prvom slu�aju �esto dolazi do izmjene pogleda, obojene naklono��u ili sudjelovanjem. Upotrijebe li slikari frontalnost kod �ene, naj�e��e stvaraju la�ni susret �enskog lica i pogleda koji mo�e biti samo mu�ki� �ini se da impersonalnost, karakteristi�nu za figuralne predstave, prekidaju samo stoga da bi uveli nejednak vizualni odnos izme�u objekta slike i subjekta koji je gleda. Na taj na�in nagla�avaju da nema uzajamnosti, budu�i da je �enska figura u inferiornom polo�aju i podre�ena pogledu mu�koga koji je sam u polo�aju voyeura.

�ini se da bi mogla Durisova �a�a demantirati na� zaklju�ak. Medaljon prekriva posve frontalno postavljena �enska i njezin pogled se sre�e s pogledom popilice, naslovnika slike. Je li tu vizualni odnos jednak kao u slu�aju igra�a kotabe? Na�a interpretacija dakako ne mo�e posve izbje�i subjektivnost. Unato� tomu nam se �ini da je �ivahni mladi�ev nagovor u izrazitoj opreci spram pasivnosti tog veli�anstvenog bi�a. �enska stoji izme�u toaletne posude i ko�are za vunu. Obje su znamenja kvalitete po�eljne za �ensku: PHILERGIA, djelatnost i ljepota. Druga je strana nagla�enija, budu�i nepokretna i nedjelatna gospo�a samo pokazuje pomo�na sredstva za uljep�avanje: staklenu posudu s mirisima i zrcalo. Zrcalo je i okrenuto naprijed i podvaja okruglost lica; �ini se da otvara prema gledatelju ustaljeni vis-a-vis izme�u �enskog profila i njegovoga instrumentalnog dvojnika. Zrcalo je naime rezervirano za �ensku. Kovinska priprava je za nju ono �to je za mu�kog oko bli�njeg, prijatelja ili erasta s kojim gaji djelatni vizualni odnos i tako oblikuje svoj identitet. Na naslikanim vazama suo�enje s bron�anom plo�om jest znamenje �enskoga svijeta... i njegove objektivnosti. Jer je postavljeno na kraj ruke, produ�uje tijelo kao svojevrstan kovinski dodatak, nu�no pomo�no sredstvo zavo�enja. Slika na kojoj se zrcalo okre�e prema pogledu mu�koga navije�ta da je napravljena mu�kim rukama za mu�ki pogled.

Zrcalo, tre�e �ensko oko, djeluje u ati�kom imaginarnom kao vizualni pokazatelj. Njegovu erotsku vrijednost nije mogu�e negirati. Kada njegova kru�na povr�ina otvara sliku prema izvanjskosti, nagla�ava da slika omogu�uje gledatelju da pogledom stupi u tajanstveni svijet gineceja. No, i drugi grafi�ki znaci upozoravaju na �spektakularnu� vrijednost oslikanih prizora i nagla�uju erotski karakter gledanja.

Performativna funkcija zatvorenih vrata koja privla�e i vode pogled znana je u klasi�nom slikarstvu. Na ati�kim vazama � ve� na vazi Fran�ois, gdje djelomice vidimo Tetidu kako sjedi i �eka svoga mu�a � vrata skoro vazda vode u spava�u sobu i tako eksplicitno ukazuju na erotsku nakanu brojnih prizora iz unutarnjosti. Na jednoj piksidi se �ini da lijepa prelja sanjari me�u svojim zaposlenim slu�benicama. Iza njezinih le�a otvorena vrata otkrivaju krevet s malo podignutim plahtama. Iako je taj ukras prije svega namijenjen �enama, on mo�e prili�no zadovoljiti i mu�ki pogled.

Na vazi Fran�ois Tetida malo podi�e svoj veo: taj pokret otkrivanja s kojim se zaru�nica nudi pogledi �enika mo�emo pribli�iti otvorenim vratima. Analognu deikti�nu funkciju obavlja pla�t koji u po�etku prikriva, potom raskriva eromenovo tijelo, i kona�no pokazuje upravo ono �to prikriva: spolno sjedinjenje koje ina�e prikriva. Nedavno je bilo dokazano da je posrijedi ikonska metafora srame�ljivosti, koja ne samo da nije suprotna Erosu nego mu poma�e sve do kona�nog �ina. Pla�t je na slikama ujedno pokazatelj erotskog karaktera prizora i faktor erotizacije pogleda.

U pjesmama sre�emo brojne erotske asocijacije sa svjetiljkom, jer je opisuju kao tihoga svjedoka ljubavi ili uspore�uju njezin sjaj s po�arom strasti i ljubavne djelatnosti. Vidimo je i na nekoj �a�i, gdje je niz spolnih igara u kojima s �enama brutalno postupaju. Jedna osoba osvjetljuje par koji op�i. U tomu bismo mogli vidjeti sadisti�ko sudjelovanje u igrama prijatelja, poku�aja opeknu�a zadnjice �enske kojoj se pribli�ava svjetiljka. No, njezin je pla�t, njezino na palicu oslonjeno tijelo prikazuje kao gledatelja. Svjetiljka s kojom osvjetljava spolno sjedinjenje nagla�ava njezin polo�aj voyeurja i podvaja pogled namijenjen paru na djelu. Svjetiljka je na taj na�in grafi�ki ozna�ena kao oko. Mo�emo zamijetiti da su osobe pri osvijetljenom op�enju okrenute jedna prema drugoj, kao i vizualnu izmjenu izme�u njih. Na� voyeur doga�anje osvjetljava a tergo i okre�e pogled svjetiljke prema zadnjici gospo�e.

Taj domi�ljati voyeur ima brojne prethodnike. Od crnofiguralne keramike nadalje erotske prizore mogu okru�ivati stati�ni motritelji, pogled kojih produ�uje pogled naslovnika slike i upozorava na �spektakularni� karakter dvorjenja i ljubavnih radosti. �ini se da je taj prizor jednako privla�an i krajem 5. stolje�a: Dionizov slikar postavlja pripravu za homoseksualno op�enje pred budnim o�ima dvaju svjedoka. Jedan gleda kroz priprta vrata, �ime potvr�uje vizualnu vrijednost toga mjesta prijelaza.

Eksplicitna negacija gledatelja nije ni�ta manje znakovita. To uprizoruje jedna pelike koja ukazuje na me�ubedreni koitus bez vizualne izmjene i s raskop�anim pla�tom. Uspavani mali rob dr�i u rukama gospodarevu palicu. Njegova okrenuta glava i spavanje nagla�uju njegov polo�aj ne-svjedoka. Zna�i li to da zavo�enje mladi�a nije ba� lijepo vidjeti? Ili to preplitanje pokazanog i ne-vidljivoga ozna�ava da ono �to nam nudi slika nije �in kakav se doista zbiva?

Satir je radi svojega vizualnoga apetita posvema spreman za ulogu gledatelja. �esto je predstavljen od sprijeda i kao da prekoravaju�i oslovljava naslovnika slike. Na jednom lekitu skupina silena mu�i barbarsku �ensku, privezanu uz drvo; jedan od njih pribli�ava pubisu te nesretnice goru�u baklju, koja djeluje ujedno i kao priprava za mu�enje i kao svjetiljka koja blago osvjetljuje spolovilo. Na desnoj je strani od sprijeda uprizoren peti satir koji se oslanja na palicu. Uzmemo li u obzir da je lekitos ovalnoga oblika i da ga moramo okretati �elimo li vidjeti sliku u cjelini, interpretirat �emo taj prizor kao doga�anje sa sredi�tem u palmi, gdje je privezana �rtva koju okru�uju �etiri mu�itelja. Frontalni je satir izrazito isklju�en iz te djelatnosti, budu�i da se �ini da je ne vidi, njegov je pogled naime usmjeren u naslovnika slike. Igra refleksivnosti, koja se uspostavlja sa satirom, ozna�uje ga i kao gledao�eva predstavnika na slici. Postavljen je nadesno, blizu dr�ke, i stoga je prva figura koju vidimo. Taj vis-a-vis nagla�ava korisnikov polo�aj gledatelja kojemu godi taj ispad sadisti�kih i spram �ena mrziteljskih fantazmi, pobu�uje ga naime da lekit okrene i gleda tijek prizora. Uloga je satira, dakle, uvoditi nas u �itanje slike.

Brojne amfore s crnim figurama predo�uju satirovu demonstrativnu ulogu. Mo�emo vidjeti frontalnog satira koji pristupa Dionizu i prstom pokazuje na njega. Ako bi satir bio u profilu, tim bi pokretom pokazao prizor nekom drugom akteru ikonske pripovijesti. Ovdje je taj pokret namijenjen gledatelju kojega satir nagovara pogledom. Studije o europskom slikarstvu imenuju tu slikarsku figuru �demonstrativni pokret�. Satir-pokazatelj na lijevoj strani amfore usmjerava gledateljev pogled prema desno i vodi njegove o�i oko trbuha vaze da bi vidjeli njezine ukrase.

Na jednoj amfori iz Wuerzburga frontalno okrenuti satir s kao strijelom uperenim spolovilom pobu�uje gledanje Dioniza. Ujedno se �ini da bi volio s nama dijeliti po�udu koju izazivlje njegov bog. Na slici se na taj na�in prepli�u vizualni i spolni apetiti, budu�i da je seksualiziran kako predmet pogleda tako i demonstrativni organ. Deikti�na funkcija penisa u erekciji ve� je dokazana pomo�u �tirenskih� amfora. Na njima mo�emo vidjeti savijaju�e se gole plesa�e, u blizini lijeve dr�ke jedan gleda u nas, te nas svojim spolovilom, usmjerenim u desno, pozivlje da pogledamo veseli lanac plesa�a. �ovjek je i bez satira znao udru�iti egzibicionizam s vizualnim dodirom.

Ti prethodnici omogu�uju interpretaciju komastog pokreta koji potiskuje ka�iprst u anus jednog od svojih drugara. Mo�da je to uvredljivo zabadanje, ali je to i demonstrativni pokret koji posve jasno razotkriva opipljivo pribli�avanje vida i jedne od njegovih najdra�ih meta.

Jedna druga grafi�ka kombinacija duhovito zamjenjuje vidni sa spolnim organom. Na tlu sjede�i mu�karac di�e odje�u jedne �enske. Odje�a djeluje kao ekran me�u glavama, suo�enje se uspostavlja izme�u mu�koga profila i �enskih bedara. Zanimljivo je da voajerove o�i prikriva njegova ruka, do�im njegov uzdignut penis, usmjeren prema �enskom spolovilu, na slikarskom podru�ju preuzimlje ulogu radoznaloga pogleda, pri �emu mu poma�u �iljasti nos i brada.

Na toj su slici oko i falus u odnosu supstitucije. Drugdje su �esto udru�eni. Na �a�ama s o�ima falus je povremeno stavljen me�u velike o�i, umjesto nosa, i neuobi�ajeno mu je sli�an. No, postavljanje je figura izme�u o�iju na �a�ama �esto, i falus je jedna od mnogih kombinacija u toj grafi�koj igri. Tomu usuprot, �a�a je s o�ima i fali�nom nogom zanimljivija, jer je �a�ina noga rijetko predmet razli�nih plasti�nih obrada. U jednom je slu�aju fali�na noga udru�ena s velikim �profilakti�nim� o�ima koji uokviruju satirovu masku. Zna�enja satirove maske mogu biti brojna, no u ovom se slu�aju �ini da je nagla�en satirov nagon gledanja te opipljiva i osjetna namjena pogleda: �a�ina noga pobu�uje popilicu na nasladno prihva�anje i dodirivanje.

Gr�ki su umjetnici znali stvoriti specifi�nu figuru s kojom su mogli u slici izraziti svezu izme�u nagona gledanja i spolnog nagona; posrijedi je dakako nagon mu�kog, budu�i da je upravo mu�ki pogled seksualiziran i obdaren vidom. Posrijedi je autonomni falus, opremljen o�ima. U istu kategoriju sjedinit �emo tako falus, kojega realisti�ki duhovi, �eljni konkretnih referenci, imenuju OLISBOS, kao falus-pticu �ija je fantasti�na narav znana. Obje su figure �ak udru�ene na jednoj amfori: na jednoj je strani gola �enska koja pod rukom sti��e falus-pticu i otkriva vr� pun uzdignutih falusa koji �alju znakovite poglede. Na drugoj pak strani jedna sli�no razgaljena osoba iza sebe vitla falusom, oko kojega se zanima za njezinu zadnjicu. Obje se razine podudaraju, igraju�i se izmjenom skrivenoga i pokazanoga, razotkrivanjem razli�itih tipova AIDOIA.

Mnogi su se pitali za�to falus ima oko. Budu�i da ga u antici shva�aju kao �ivo bi�e i jer je �ivot definiran vidom, glasi prvi odgovor. Nije li posrijedi temeljita povratnost svega �to se ti�e vida? I vidljivo vidi: za�to spolovilo, kojega mu�karac i ina�e mo�e vidjeti, ne bi i samo vidjelo? Personificiraju li Grci spolovilo, oblikuju li svoj ud u autonomno bi�e, imaju puno razloga da ga obdare vidom, posebice ako iz njega naprave pernatu �ivinu koju vole vidjeti u �enskom dru�tvu. Njegova nazo�nost u samome srcu gineceja jest umiruju�a, ponajprije kao odgovor opsesijama �to ih mu�karci prepisuju �enama. Misle li �enske samo na ono, kako tvrdi Aristofan, pametno je opremiti falus o�ima gospodara i pretvoriti ga u budnog Argosa. Tu je i dodatni razlog: falusovo oko bi trebalo izra�avati mu�ko pravo pogleda na �ensku.

Spoj falusa i oka koji potvr�uje da je status subjekta � subjekta vi�enja i znanja - isklju�ivo mu�ki, u gr�kim je predstavama duboko ukorijenjen. Na podru�ju religije prisutan je u svijetu Dioniza, boga �ena, boga pogleda, spektakla i privida, �iji obredi jasno razotkrivaju goleme faluse uklju�ene u veli�anstvene procesije, faloforije.

�to je doista predmet fali�nog vida? Prvenstveno �enske. Falusovo oko razotkriva nepobitno radoznalost gr�koga mu�karca glede svega �to je povezano sa �enom. No falusovo oko ne zanimaju samo �enske posebnosti. Na amfori iz Petit Palais gleda falus kojim ma�e jedna gola gospo�a prema njezinoj zadnjici. Autonomni falus i mu�ki gra�anin � falus je projekcija njegovih fantazmi � dijele jednako bipolarno zanimanje za �enu.

Falus s okom i falus-pticu sre�emo i u blizini satira. Jedan skifos prikazuje malenu falus-pticu koja visoko di�e glavu na repu satira koji joj postavlja zadnjicu. O �emu se tu radi? Falus se s okom nikada ne pokazuje u dru�tvu mu�karca. Je li ta ikonografska nespojivost posljedica zadr�anosti, sli�ne one koja poga�a analnu homoseksualnu penetraciju? Na vaznim slikama satir je �esto zadu�en za ono �to mu�karac nema prava uraditi. Ovdje se razotkriva homoseksualna namjena nagona gledanja. Ono �to bi prodorni pogled volio istra�iti jest vlastito mu�ko tijelo. Mo�da je namjena te narcisti�ke endoskopije udru�iti u�itak sa znanjem. Budu�i da je posrijedi istra�ivanje onog dijela kod bli�njeg koji je kod vlastite osobe pogledu najmanje doku�iv?

Je li pogled Grka tako seksualiziran kao �to se �ini na slikama koje krase njihove posude za pi�e? Mo�emo li poop�iti te rezultate? Materijal na�e studije tvore slike ve�inom namijenjene u�ivanju skupa s vinom, u igrivom i hedonisti�kom kontekstu. Pokrovitelji gozbe su Dioniz i Eros. To je dakle prilika za erotski pogled i ati�ki su slikari razvili veliku domi�ljatost da bi razveselili svoje mu�terije.

S francuskog preveo: Mario Kopi�