Proljeće 2008

  APSTRAKTNO SLIKARSTVO UPRIMJERENO U KALIGRAFIJI
  Mr. Meliha Teparić
 
 

«Modernisti u svojim 'apstrakcijama' nalaze odgovor koji je uvijek neposredniji, fluidniji i individualniji sa iracionalnim podsticajima koji potječu iz podsvijesti; za muslimanskog umjetnika, s druge strane, apstraktna umjetnost je izražaj zakona, ona najneposrednije, koliko je to moguće, manifestira Jedinstvo u mnoštvu.»

Islamska kaligrafija je «Sveta umjetnost» , Božanska kreacija, koja plovi kroz dvije dimenzije postojanja, odnosno, koja je refleksija nebeske kaligrafije ili svog arhetipa i ovozemaljsko je uobličenje Svete Riječi. Umjetnost kaligrafije nije moguće porediti niti sa jednom drugom vizualnom umjetnošću, ona je sa svojim bogatstvom i jedinstvenim primjerima apstraktne ekspresije, najimpresivniji „žanr“ islamske umjetnosti. Zadatak kaligrafije, ali i islamske umjetnosti u cjelini leži u opisivanju simbola. Kaligrafija simbolizira kozmički ritam, harmoniju i savršenstvo Boga, Allaha, dakle stvari s onu stranu pojmovne i zamislive realnosti, te je stoga kaligrafija, kao središnja islamska umjetnost, neposredno vezana za aspekt metafizike. Ova umjetnost je utemeljena na mudrosti i znanosti – Ars sine scientia nihila! Ili pak, «Rukopis je nakit načinjen od čistog zlata intelekta» .
Kaligrafski zapis, u islamskoj umjetnosti, svojim kompozicijama i tokovima se odvijaju naporedo sa slikarstvom, te je stoga vrlo često inkorporiran u slikarstvo. To je manifestacija ili upokazanje unutarnjeg svijeta odnosno zapisa koji egzistiraju u vječnosti i nije podložno promjenama. Krajnje, gotovo do banalnosti pojednostavljeno, može se reći da je, u izvjesnom smislu, često spominjana islamska prohibicija slikanja likova jedan od uzroka nastanka umjetnosti kaligrafije, tako da se u određenim krugovima na kaligrafiju gleda kao na jednu vrstu slikarstva. Upravo taj, likovni momenat u turskoj kaligrafiji, ono je što je i slavnog Picassa nagnalo na nehotičan, te stoga iskren uzvik: «Ovo je cilj koji ja godinama pokušavam da dosegnem!» Osim toga, ta linija supstance ili prabiti koja se na najneposredniji i najočigledniji način manifestira u kaligrafiji, temeljna je odrednica geometrijske apstraktne umjetnosti Mondriana, Kleea i Magnelia!

Kufsko pismo je prvi stil (arapskog pisma) islamske kaligrafije, koji je nastao u Iraku u Kufi i po njemu dobio naziv. Nastanak kufanskog stila veže za drugu dekadu islamske ere, što znači da je to period Abasida (750 – 1258) zvanično od kad možemo datirati, ali da se pretpostaviti da su puno ranije začeci ovog pisma. Iako se ovaj  stil uzima kao prvi, on na popularnosti nije gubio nikad, ipak njegovo zlatno doba se uzima za posljednju dekadu 8. stoljeća. Razvoj kufskog pisma je fascinantan i zadivljujući, tokom tih sjajnih godina islamske umjetnosti, kufsko pismo se naporedo razvijalo sa kurzivnim pismima, nastajale su fantastične varijante i podvarijante, i ono nikad nije palo u podređen položaj nekom drugom stilu. To pismo je izgradilo svoj vlastiti pravac, ono se ne da porediti sa drugim stilovima arapskog pisma.

Ovo pismo ne samo da se izdvaja od drugi stilova zbog svog hijerahijskog položaja, kao jednog od najstarijih stilova arapskog pisma već i po svom karakteristično uprizorenom obličju, kvadratičnosti i pravih uglova.  Najosnovniji ili bazni oblik je tzv. uglasti, kvadratični (što je tema ovog istraživanja) kojeg karakterišu oštri uglovi, prave linije – horizontalno/vertikalno. Kufsko pismo, gledano sa stanovišta likovnosti, ne uzimajući u obzir njegovo značenje, simbolički i religijski kontekst, već samo kao likovni element, može se posmatrati kao samostalna cjelina, apstraktna, koja nije imala dodirnih tačaka sa zapadnom apstraktnom umjetnošću ili bilo kojom drugom napose, nego kao likovni fenomen koji se razvijao samostalno i koji posjeduje kvalitete u kojem prepoznajemo apstraktne forme. Fascinantna, ekspresivna snaga kufskog pisma , izražajnošću naglašenih i oštrih horizontala i vertikala, svojom očiglednom strogošću koja je, začudno, i pored naglašene simetričnosti lišena svakog negativnog konteksta, kao i monotonosti, nudi toliko mogućnosti različitih načina komponiranja, dajući i poprimajući od svake kompozicijske kreacije onaj pozitivni efekat koji se ponajbolje ogleda u silini razigranosti i mogućnostima izduživanja, skraćivanja, zbijanja ili širenja ritmičkog kombiniranja različitih veličina, a sve od „samo“ dva osnovna dimenzionalna elementa, horizontalnog i vertikalnog.
Promatrajući njegov razvoj i poredeći prve oblike sa kasnijim kompleksnim i fantastično zamršenim kreacijama, reklo bi se - ali samo na prvi pogled - da je to pismo „arhaično“ i prosto. Međutim, upravo ta jednostavnost, čista horizontalnost i vertikalnost, ta esencija, prabit, njegova je glavna karakteristika i kvaliteta, koja ga neodoljivo svrstava u karakter apstrakcije. Apstrakcija kao nešto što se svodi na osnovno, pojednostavljeno, uprošćeno, glavno, opće, nužno, bitno, isključivanje svih detalja svođenje na osnovno, sve ono što definiše apstraktnu umjetnost, to u sebi posjeduje kufi pismo, napose islamska kaligrafija. S druge strane,  kufsko pismo posjeduje „supstancu konkretnog“ (kao i svaki drugi stil islamske kaligrafije), ono predstavlja najkonkretniju stvar, RIJEČ, ono je njegova forma, njegov lik i figura, njegov OBLIK, upokazanje Riječi, ono je to koje čini vidljivim riječ, njegovo otjelovljenje, koje u sebi sadržava određeno značenje. Arapsko pismo nije proizišlo, nije kreirano ni iz kakve stvorene stvari, niti posjeduje sličnosti sa nekom uprizorenom pojavom, ni sa čim što postoji u ovom pojavnom svijetu, s druge strane, neka stvorena stvar može samo podsjećati ili posjedovati sličnost sa oblikom harfa/slova. Kako „apstraktno“ u islamskoj umjetnosti, odnosno, u kaligrafiji označava/odnosi se na „konkretno“ – dualizam
(apstraktno/konkretno) koji djeluje nerealan, nemoguć, ustvari čini jednu jedinstvenu cjelinu, čak ako se malo dublje u suštinu stvari zađe vidjet ćemo da su one zasnovane na dualnosti i to je osnovna karakteristika multipliciteta u odnosu na Apsolut. Mnogi teoretičari i praktičari su u islamskoj umjetnosti prepoznali apstraktni karakter; zbog načina manifestacije, definira se kao apstraktna, ona i jeste apstraktna, zato što često predstavlja nepredmetni svijet i apstraktna je u onolikoj mjeri ukoliko su njeni simboli nečitljivi nevještom oku (ili namjerno takvim učinjeni), ali u svojoj suštini, ona je ništa manje (ako ne i više) konkretna kao i zapadna umjetnost, koja se obično definira kao umjetnost „predstavljajuće“ i „figurativne“ prirode.
I sad kao nekad kufi plijeni fascinantnom snagom svog apstraktnog izgleda. I nije čudo što su mnogi umjetnici sa Zapada bili oduševljeni i fascinirani islamskom umjetnošću, što je opet neposredno imalo uticaja na njihov vlastiti likovni izraz, te su posudili i primijenili upravo taj apstraktni karakter islamske umjetnosti, koji su muslimanski umjetnici mnogo, mnogo ranije, kako se da zaključiti, razvili.

Kaligrafija, odnosno, kufi pismo u ovom slučaju je viđeno kao vremenski transponirana umjetnost posjeduje u sebi savremeni kontekst koji ne kompromitira njena temeljna, dakle prvotna, istinska vrijednosna načela i kriterije. Bitno je istaknuti razliku između tradicionalne kaligrafije i drugih izražavanja koji posjeduju arapsko pismo samo kao likovni element. Te, stoga, ne smijemo načiniti grešku i kaligrafijom nazivati baš sve što u sebi sadržava oblik harfa.

Tako, tradicionalna kaligrafija predstavlja klasičan vid ispisivanja određenih tekstualnih poruka na tradicionalnom mediju (materijalu) – papiru, pridržavajući, primjenjujući i poštivajući tradicionalne metode i temeljne vrijednosne kriterije i načela ove iznimno zahtjevne discipline, od kojih je svakako prvi i osnovni da bi se jedno djelo ocijenilo kaligrafski vrijednim, oblik harfa, uz poseban akcenat na njegov položaj i proporcije.

Praktično/kreativno istraživanje zasniva se na klasičnim uzorima djela kaligrafske umjetnosti kao višestruko potvrđeni vrhunac ljepote harfa - te taj isti tekst ponovo sklapan (uz promišljanje o značenju harfa) u jednu novu višeznačnu likovnu kreaciju. U tom smislu i u zadanim klasičnim okvirima, viđenje harfa kao čiste apstrakcije, ali i kao apstraktne slike, to traganje odvijalo se duž nevidljive linije od-do, odnosno do koje mjere je moguće ući u apstrahizam, istovremeno zadržavajući potpunu čitljivost teksta zapisa, nipošto ne poništavajući tekstualnost niti religijski kontekst poruke, a kreirati sliku u simboličkom značenju. Tako je klasična islamska kaligrafija postavljena u vezu sa različitim likovnim varijantama u apstraktnom slikarstvu.

Ovakav pristup harfu realiziran je kroz niz štafelajskih slika sa temom koju je moguće definirati kao Kaligrafija u likovnom kontekstu kao apstraktna slika viđena u kufskom, geometrijskom, pravougaonom pismu kao čista apstrakcija. Upravo u ovom domenu najuočljiviji su rezultati ispitivanja granica apstrahiranja, a da čitljivost poruke i dalje bude moguća, s obzirom da poruke koje su osnovne teme zapisa jesu, ustvari, religijske i druge prateće elemente od izuzetne važnosti, a u ovom kontekstu pojavljuju se kao duhovni dodatak likovnoj kreaciji, što neposredno simbolizira sintezu materije i duha, čime se simbolika respektivno poruke i vizuelnog upotpunjuje.
Kako kufsko pismo karakteriziraju pravi uglovi, vertikalno i horizontalno, pri čemu prvo (vertikalno) predstavlja simbolizam Jedinstva, a drugo (horizontalno) promjenu mnoštva stvorenoga, s dodatim naglaskom na činjenicu da kvadratičani kufi posjeduje muški aspekt


dok sve ostale podvarijante, koje su laganije i delikatnije, mogu okarakterisati kao ženske, što


predstavlja još jedan izvor i domen fascinacije. U tom smislu, mogu se izvući neki od zaključaka iz ovog istraživanja kufanskog (kufskog) stila, a to su: kufi ne trpi fovistički kolorizam, njegova vertikalno-horizontalno strogost zahtijeva da se svi ostali elementi, boja napose, povinuje toj njegovoj temeljnoj osobenosti; svojim geometrijskim karakterom kufi diktira i uspostavlja hijerarhiju među ostalim likovnim elementima, tako je boja potčinjena obliku (formi), ona je sekundarna i posjeduje tek izvjesno simboličko značenje. Međutim, iako bi se na prvi pogled moglo tako zaključiti, ovo slikarstvo ipak nije u potpunosti monokromno, što neposredno potvrđuju primjeri slika slikanih samo bijelom bojom, u kojem slučaju boja podloge, prirodnog platna, u kombinaciji sa različitim vrijednostima bijele boje, daje izvjestan kolorizam, od transparentnih do punih, zasićenih tonova, preko primjera slika rađenih čistom crnom bojom, koloriranom tek hladnom sivom bojom ili toplom smeđom podlogom, do konačno smirenih kombinacija toplih i hladnih boja.

Drugi zaključak je, budući da kufi harfovi zahtijevaju čistoću, strogost, pročišćenost od svake devijacije, svega što bi na bilo koji način remetilo njihovu vlastitu i kompozicijsku monumentalnost, on (kufi) nameće se kao potpuno nadmoćno pismo, hijerarhijsko – ne kalkulirajući pritom činjenicom de je ono najstarije pismo – nego rukovodeći se isključivo slikarskim kriterijima, ono i likovno nameće svoj muški, autorativni karakter. Kufi je u izvjesnom smislu i suprematističko pismo koje jednostavno zahtijeva ostvarivanje apsolutne harmonije linije, oblika i boje (Maljević), stoga, svaki pokušaj slobodnijeg komponiranja ili nepreciznog interpretiranja, narušava njegovi harmoniju, kvalitet i dostojanstvenost. Njegova vrijednost se najpotpunije osjeti u njegovoj punoći, jasnoći, harmoniji, kontinuiranom sistemu komponovanja, pravilnosti i egzaktnosti proporcija.  Kroz apstraktni karakter vertikale i horizontale se očituje njegova likovnost, ekspresivnost i univerzalna vrijednost, kako i u tradicionalnom kontekstu tako i u savremenom.

Ovakav ne-tradicionalan pristup niukoliko ne znači raskidanje sa religijskom materijom i osjećajem za historiju. Naprotiv, ovo je slikarsko traganje – traganje u slikarstvu za novim/starim izvorima nadahnuća u islamskoj umjetnosti, te otkrivanje svježih mogućnosti u apstraktnim kombinacijama arapskog pisma. Konačno, veliki umjetnici zapadne provenijencije poput Matissea, koji je bio pod uticajem perzijske minijature, a osim njega i Kandinsky, Klee, Hartung, Miro, Herbi i Morelletr, „posuđivali“ su linearno uređenje i kompozicije sa ispisa arapskim pismom.

Ovo slikarstvo najdirektnije proizilazi iz klasične islamske kaligrafije i ako se u izvjesnom smislu neki radovi mogu dovesti u vezu sa određenim pravcima ili umjetnicima , oni nisu nastali kao produkt priklonjenosti nekim od njih, osim u mjeri u kojoj je teško, ili gotovo nemoguće, izbjeći podsvjesni, usvojeni utjecaj, stečenih znanja na krajni produkt. Sve drugo, plod je istinskog doživljaja, ljubavi do gotovo opčinjenosti, proučavanja i uslovno rečeno „divljenja“ islamskoj kaligrafiji. Stoga, može se reći da je ovo slikarsko istraživanje oslobođeno predmetnih aluzija i konotacija, te da je proizvod čiste potrebe za duhovnošću, iskazivanje vrijednosti i ljepote kaligrafije arapskog slova. To je težnja ka beskonačnosti,prema području nepredmetne savršenosti u kojoj se poništavaju razlike između čovjeka i prirode, te duha i materije izražene kroz likovni jezik na razini religije.

Svakako, ovo je samo jedan djelić spektra kroz koji je moguće vidjeti harf kao umjetničku kreaciju, što neminovno navodi na pomisao da se harf nalazi na razmeđi svih plastičnih umjetnosti, on u sebi objedinjuje sve umjetničke elemente izražavanja, što u izvjesnom smislu potvrđuje navedena sentenca da je prva kap Božanskog mastila  počelo kaligrafije, te da je kaligrafija počelo plastičnih umjetnosti.
trodimenzionalni prostor, pri čemu čiste plohe dobivaju volumen, kao slikarsku i skulpturalnu prostornu formu. Na ovoj slici uključuje se svjetlost kao jedan od osnovnih klasičnih slikarskih elemenata. U ovom slučaju akcenat je više stavljen na dojam i simboliku oblikovanja harfa u jednom novom i drugačijem svijetlu i prostoru, harfu unutar harfa, počrtak riječi 'Fa', unutar sebe sadrži ostatak riječi 'tima'. Svijetlosna energija koja se prelama na bridovima, dinamično pokrenut harf ispred beskonačnog prostora izražava težnju beskonačnosti. Čiste, stroge geometrije sa istančanim odnosima svjetla i sjene, finim i delikatnim nijansiranjem govori o ženi, prvakinji svih žena, Hz. Fatimi, kao uzoru i primjeru. Harf ovdje počinje da se nagovještava kao arhitektonski element. U ovoj slici se osjeća sinteza slikarskog, skulpturalnog i arhitektonskog unutar harfa.

Tekst u integralnom obliku sa pripadajućim ilustracijama i svim bilješkama možete čitati u štampanom izdanju "Odjeka".


Titus Burckhardt, Sveta umjetnost na Istoku i na Zapadu, prijevod Edin Kukavica, Tugra, 2007.

Seyyed Hossein Nasr  «Islamska umjetnost i duhovnost» lingua Patria, Sarajevo, 2005.

'Nema umjetnosti bez nauke!' Toma Akvinski.

Abu Hayyan al-Tawhidi, Abdelkebir Khatibi&Mohammed Sijemassi, The Splendour of Islamic Calligraphy, Thames&Hudson, London,2001., str. 191.

Osobito se u ovom domenu treba imati na umu osobita i svojevrsna funkcija kaligrafije, koja se u određenim primijenjenim okolnostima pojavljuje arhitektonski dekorativni element odnosno kao vid zidnog slikarstva, te dio minijaturističkog slikarstva, ili pak kao samostalno umjetničko dijelo i slično.

Kufi pismo je prvo arapsko pismo, karakterom uglasto, prirodom monumentalno i hijerarhijsko; iz osnovnog kvadratičnog kufija razvile su se neke laganije varijante, poput ornamentalnog, tenzini, floralnog, magribi.

Osjećam dužnost i obavezu spomenuti tursku kaligrafiju koja predstavlja vrhunac ljepote, potpunosti i savršenosti kaligrafskog umjetničkog izraza, o čemu možda ponajbolje svjedoči izreka 'Kur'an je objavljen u Meki, učen (recitiran) u Kairu, a pisan u Turskoj!'

Svi instrumenti i materijali koji se koriste u kaligrafiji su na neki način sveti ili makar posvećeni. Tako u samom Kur'anu na nekoliko mjesta se spominje 'kalem', Allah, Uzvišeni, kune se nebeskim kalemom – 'Tako mi kalema i onog što oni pišu...' zatim tinta, pa čak je i papir ili podloga na kojoj se piše na neki način posvećena. Pa tako, u kaligrafiji specifično je to da svi materijali koji se koriste su prirodnog porijekla. Za olovke – kalem, kamiš se upotrebljavaju različite vrste trske ili bambusa; tinta – is murekeb se još uvijek pravi na tradicionalan način od čađi i gumiarabike; papir se priprema ili preparira prirodnim bojilima i bjelancetom jajeta, a tako i ostale pomoćne alatke prave se od prirodnih materijala; kalem-i traš – nožić za šiljenje pera; lika – svila; divit – pernica, muhre – kamen za glačanje papira i dr.

Značajno je spomenuti neke kaligrafe i umjetnike koji su djelovali u 20 stoljeću, kao što je r. Emin Barin, Turčin, koji je u suštini bio kaligraf-klasičar, ali je jednim serijalom svojih radova u kufanskom pismu kaligrafiju osvijetlio novim svjetlom, poslije čega se ona počinje doživljavati kao apstraktna ili moderna slika, uopće ili niukoliko ne narušavajući kaligrafsku vrijednost ovog pisma. U nekim radovima moguće je čak osjetiti neposredan uticaj Paul Kleea ili Mondrijana. Zatim tu je umjetnik koji još uvijek živi i radi u Londonu, Egipćanin Ahmed Moustafa, čije radove smo imali prilike vidjeti i kod nas u Sarajevu, koji je forme arapskog pisma doveo u kontekst kolorizma, te na taj način uveo praksu poimanja arapskog pisma kao osnovnog elementa kolorističkih slika. Ipak, u posljednjem stoljeću, oni koji su arapsko slovo doveli u kontekst modernih tokova bili su iranski umjetnici. Potom, tu su umjetnici istočnog porijekla, koji žive i rade na Zapadu, kao što su Zederoudi, Qotbi, Bolluata, Koraishi, Shakir Hassan, koji su pod uticajem zapadnih slikara arapsko pismo doveli u kontekst savremenog slikarstva. Ovakav pristup arapskom pismu u izvjesnom smislu udaljava se (klasične) kaligrafije i njenih kriterijalnih osnova, ali njihovi radovi neminovno proizilaze iz nasljeđa umjetnosti islamske kaligrafije.

'Schoenmarkers je smatrao da će filozofskom interpretacijom vertikale i horizontale, odnosno lika i formule, moći objasniti svemir i približiti ga čovjeku.' Po Maljeviću, «...težio je za 'novom' stvarnošću uhvaćenom kao slikanje nepredmetnog...' Gehard Ritchter, 'Apstraktne slike su privid jer pokazuju stvarnost koji mu ne možemo niti vidjeti niti opisati, ali čije postojanje možemo intuitivno spoznati...' 'Kao što je za Mondrijana nestanak realno vidljivog iz slike, ne samo imao estetsko značenje, već je i predstavljao i njegov svjetonazor.' 'Pokušaj sjedinjena plastičnog i arhitektonskog čimbenika...'- Gabo o svom radu; «Umjetnost 20 st.» Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Taschen, 2005.

«Umjetnost 20. stoljeća», Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Taschen, 2005.